Hermann Muthesius: Problémy architektury

Když asi před 15 lety začal onen památný přerod v našich uměleckých názorech ― šlo především o umělecké řemeslo, které si chtělo nové století vytvořili ― vymyslil známý spisovatel v rychlém odhodlání pro nové cíle název „moderna“. Jistě smělé slovo v hodině narození nového hnutí, jehož naděje přece výhradně musily býti hledány v budoucnosti a slovo potud odvážné, pokud bylo vytvořeno analogicky ke slovu „antika“ a samo vyzývalo ke srovnání s oním ohromným souborem ideálů kulturních, jež nám byly po pět století vůdčí hvězdou.
 Splnily se naděje, skládané do tohoto výrazu, vyplnily se především v architektuře? Nezbývá než odpověděti záporně. Výraz „moderní“ utkvěl na oněch zjevech, jež tvoří speciální, tak zvaný moderní svět forem, stal se zvláštním označením, jež připadá ne právě nejlepším výtvorům. Moderna nezaujala zatím dosud místa antiky a mnoho z nás má pevný pocit, že slovu „moderna“ bychom se měli vyhýbati, protože jest právě jen označením pro ty, kdož lpí na zevnějšnostech.
A přece by bylo nyní pochybeno, kdybychom chtěli, jako mnozí činí, popírati všechny moderní tvárné myšlenky ve způsobu současných staveb, kdybychom třeba chtěli přítomné době zcela upříti právo, tvořiti svým způsobem, což přece činily všechny předešlé doby, a kdybychom se třeba chtěli postaviti na stanovisko těch, kdož zakrývají špatně užitým pojmem tradice vlastně rekapitulaci starých slohů. Kdo však se snaží hlouběji nahlédnouti do dílny nové doby, najde jistě, jak tiše pokračuje a se rozvíjí způsob nového tvoření a nových forem architektonických, odpovídající všeobecnému pokroku lidského vývoje.
Jenom jest třeba se rozhlédnou ti a voliti vyšší hledisko, než je dává cechovní omezení výrazu architektura. Slovo architektura stalo se teprve v novější době označením pouhého stavění budov. Rozšíříme-li však pojem až ke hranicím jeho původního významu, je nám jasno, že objímá všechno viditelné lidské tvoření, v němž žije rytmus a úměrnost.
Vytýkám již předem, že rytmu a úměrnosti nelze vůbec oddělili od lidské tvorby, neboť pozorujeme-li dějiny lidského tvoření ― nalézáme rytmus a úměrnost již v prvopočátcích kultury; první ornament, jejž divoch vyryl do své zbraně, první brázda, již rolník vyhloubil, první chýže usedlíka, vše bylo zákonem vytvořeno, vše bylo logické a rytmické. A tak usuzujeme podle prvního stadia lidského tvoření, že tato zákonnost je člověku vrozena, že je nutná součást jeho vůle vůbec, tak nutná jako pud, jímž včela staví plástev nebo jako přírodní zákon, podle něhož se usazuje krystal v pravidelné formy. Tak je tedy rytmické tvoření nebo jinými slovy architektonické tvoření základem lidské tvorby vůbec. A jen tím lze si vysvětliti, že již v nejstarších kulturách pozorujeme největší, nejčistší a nejvznešenější díla lidského tvoření. Jako nalezáme epos a poesii již v nejstarších projevech řeči, jako stojí Homer a bible v čele naší světové literatury, stejně nalézáme vysoko čnějící památky stavitelství v Egyptě, Malé Asii i Řecku. Je charakteristické pro tuto ranní kulturu, pro toto první stadium stavitelství, že tu bylo náboženství hybnou silou. Budova měla zhmotniti poslední tužby a nejvyšší duševní objekty náboženského citu.
Římské stavitelství shledáváme již pokročilejším, složitějším a zde také nastoupily již jiné tendence vedoucí. Novými hybnými silami byla tu hlavně sociální zařízení. Římské stavitelství uplatňovalo se více než v oboru náboženském při stavbě vodovodů, lázní, basilik atd. Pak se římská říše rozpadla a s ní její architektura a z popele jako ohnivák vzešla nová architektura, výraz nové ideje, vábící lidské vrstvy ve svůj kruh, architektura křesťanská. Křesťanství spatřujeme reakci proti antickému světu. Na místo zevnější radosti nastoupilo zahloubání se do sebe sama a náboženská pramyšlenka vší architektury opět nabývá svého svrchovaného vlivu. Z katakomb, prvních činů myšlenky náboženské, povstávají středověké dómy, vznešené památky náboženské touhy a hluboce lidského cítění. Křesťanství dalo na tisíciletí ráz stavitelství, náboženství bylo výhradným vůdcem doby a církev duševní průvodkyní celé kultury tehdejšího lidstva. V jmenovaných obdobích souhlasily tedy vždy tendence dobové s tvořením architektonickým a architektura byla až do naší doby nejčistším, nejpřípadnějším a nejvznešenějším výrazem duševního proudění příslušné doby.
Zrozením renaissance přestalo duševní vůdcovství, jež měla do vystoupení humanismu církev. Živá potřeba vytvářeti věci podle světské krásy stala se nyní opět polem duševního života a znova se jinak utváří stavitelství, těsně se přizpůsobujíc této dobové snaze. Nezůstala církevní, stala se světskou; soustředila se ve stavbě paláců, radnic.
Máme zde paralelu k stavitelství římskému a vskutku tato doba, čerpajíc z římské architektury, dává dojem něčeho, co hledí zpět, co snaží se cítiti podle cizího, co ukazuje jakési přeceňování zevnějšku. S nastoupením této zpět se ohlížející architektury renaissanční vkročili jsme vlastně do nového věku.
Ovšem, tehdejší směr stavitelství postihl ještě pokolení silné vůle, jasného myšlení a dosud nedotčené ochablostí myšlenkovou, takže můžeme i v renaissanci, ačkoliv navázala na minulost, hledati veskrze samostatné a originální tvoření. Jaká byla hlavně tendence renaissanční architektury? Nejlépe ji určíme, vyjmeme-li nejsamostatnější vývojovou složku v kulturním obraze renaissance: moc absolutistického knížectví. Z Itálie a Francie vycházejíc soustředila se hlavně ve Francii a nabyla převahy i v zemích, jež měly svoje panovnické zřízení v starogermánském zastoupení stavů. Soustředila se nejnápadněji na francouzském dvoře královském, kde Ludvík XIV. pod heslem: „L'etat c'est moi!“ dával růsti nádherným stavbám, jež byly úmyslně vytvořeny, aby osobě králově poskytly působivou folii ; tak dala stupňovaná, zjemněná kultura i nový úkol architektuře, nádherný knížecí zámek, jak jej známe z Versailles, zařízený uvnitř s nádherou, jak se vyvinula ve staletích králů francouzských. Znovu spatřujeme tedy i ve stavitelství renaissančním hybnou sílu doby, v tomto případě knížecí okázalost, v jejímž průvodu kráčí celý stav aristokratie, osvojující si královskou architekturou a stávající se nositelkou tehdejší kultury.
Tento obraz ovládá kulturu asi do konce XVIII. stol. Během tohoto století byly již pod povrchem činný síly, jež hrozily odstraniti dosavadní hodnoty a připravovaly úplně nový obraz kulturní. Vynořily se nové prameny vzdělání a položily nové základy v oboru přírodních věd a mathematiky. Celé století práhlo po osvícení a tato osvěta způsobila spolu s podrytím pevné base panující třídy, aristokratie, že konec století vyzněl nejen v revoluci celé společnosti, ale i v revoluci duševní ve všech oborech společenského života. Na rozhraní 18. a 19. století leží nejpronikavější caesura, kterou možno v kulturních dějinách evropského lidstva zaznamenati. Politicky je význačné, že absolustická nadvláda není odstraněna v praxi, ale v theorii je přece zavržena. Sociologicky zase, že zcela (nový stav, třetí stav ― městský) vynořuje a zatlačuje v kulturním vůdcovství dříve vládnoucí aristokratii. A sotva se tento třetí stav skonsolidoval, vystupuje již na jeviště stav čtvrtý,dělnický, zápasí o uznání a zahajuje sociální boje, uprostřed nichž právě ještě stojíme.
Na poli duševní práce bylo ne ¡důležitějším ziskem zužitkování výsledků exaktního badání, nabytých v 18. století, k hodnotám technickým. Úkolem století tedy bylo stavěti všeho druhu stroje, parní stroje, dráhy, a úděl těchto inženýrských prací byl hlavně, aby sloužily dopravě. Nazýváme proto 19. století „stoletím dopravy“. Ale doprava nemůže býti účelem, musí míti nějaký cíl a tento cíl jako nejdokonalejší tendence nové doby bylo zrychlení výměny ve všech oborech, na poli obchodu, v cestování, duševní publicistice atd. Tak padly závory,dělící ještě v 18. století jednotlivá ústředí kulturní a tak vznikají světové hospodářství, světový obchod, hromadná výroba, velkozávody ― vše zjevy, jichž dřívější svět vůbec neznal a jež vtiskly 19. století ráz. Úhrnem řečeno, dospěli jsme do doby se zcela jinou životosprávou, s novým názorem světovým, s novými sociálními úkoly, s novými výrobními methodami ve všech sborech technických a řemeslnických. ― Nazýváme tuto dobu přítomností. Naskýtá se nyní otázka: jak se nové uspořádání všech věcí projevuje na poli, které dnes pozorujeme, na poli architektury?
Jako všechny doby s revoluční tendencí nebyla tato doba zpočátku příliš umění nakloněna. Aristokracie, v 18. stol. nositelka vší umělecké kultury, zmizela a na její místo nastoupilo měšťanstvo, stav bez umělecké tradice, jenž zprvu nevěděl ničeho o péči o umění, o lásce k němu a požitku z něho a neměl ani ve shonu své výdělečné činnosti dosti času, aby se uměním zabýval. Tak prozrazuje umění 19. století kolísání, slepé uličky a zmatené pokusy, jimiž je celé století vyplněno; určitý podíl na tomto zmatku má i věda historicko-umělecká, stejně zcela nový zjev, jehož předešlé doby neznaly. Dříve měli tvořící umělci a zejména architektonicky tvořící umělci určitou jistotu, cit, že co tvoří, je výhradně správné a že všechny výtvory dřívějších dob byly pochybené. Z toho vyplývá, že vždy byly výtvory a slohy zašlých dob odbývány opovržlivým posuňkem. (Upozorňuji na slovo „gotika“, což mělo znamenati barbarské umění.) Ale novou vědou o umění bylo vyvoláno pochopení pro umělecké snahy dřívějších času, naučili jsme se rozuměti všemu a všemu rozuměti znamená hned také vše odpouštěti, ba chváliti a konečně i napodobiti; tak dospíváme v architektuře k období napodobených slohů.
V     tomto stylovém napodobení 19. století, které vedle sebe klade nejrůznější slohy nejodlehlejších období a národů, spočívá největší osudnost pro architekturu přítomnosti. První otázka širokého publika, mluví-li se o výtvorech architektury, zní dosud: v jakém slohu jsou provedeny a architekti dosud si představují, že se ve škole vyučí všem slohům a soutěže dosud se vypisují s požadavky po určitém slohu. V čem spočívá osudnost, plynoucí z této horečky napodobovací ? První nebezpečí je roztříštění v mnohosti, neboť dříve se mohla síla celé generace soustřediti na jediný úkol, vše ovládající formy mohly býti dovedeny k největší dokonalosti. Stačí jen ukázati na jemnosti řecké architektury, na neobyčejně propracovanou její konstrukci, abychom tomu rázem porozuměli. Dnes však jde právě o to, hotoviti ve všech částkách špatné nebo vůbec nepochopené napodobeniny. Další nebezpečí tkví v tom, že skutečné praktické podklady stavby bývají zapomínány pro zevnější znaky slohové, jimž architekti výhradně věnovali pozornost. Historické formy, pokud možno přesné napodobení historických tvarů, tkvělo architektu 19. století především na mysli, takže pomalu zcela zapomněl, že má architektura jiné cíle, neodvislé od zevnější formy, cíle budování prostoru, rytmu, proporce. Ale nejhorším snad bylo, že zanikla zcela sebedůvěra architektova. Žijeť v přesvědčení, že spása je jenom v těsném upětí na to, co nazývá mylně tradicí. Pokrok byl tedy jen v berličkách, po nichž se churavé tělo architektury pomalu pohybovalo.
Takový je asi celkem obraz architektury v 19. století. Je tu však současně obraz vší stavební tvorby? Nikterak, neboť náleží k zvláštnostem architektury tohoto století, že již nerepraesentovala sama všechnu činnost a práci stavební. Vždyť vedle architektury povstal zcela nový útvar, inženýrská stavba. Mimo cesty architektury vynořily se i nové úkoly, stavba parních strojů a stavba železnic, přemostění toků a mořských nížin, překlenutí nádražních síní. Inženýr přinesl nové materiály k rozřešení těchto úkolů: sklo železo, cement. Železa sice bylo užíváno již dříve ve stavitelství, ale tu vystupuje poprvé samostatně, a to ve spojení se sklem. Výstavní paláce staly se novým typem, ale i na mostech, převozech, jeřábech lodních a strojích uplatňuje se železo samostatně. V novější době zejména železo vykonalo divy ve spojení s betonem, v čemž jsme obdrželi opět nový útvar, ve všech směrech praktickou hmotu, jež se ochotně podává jakémukoliv sformování. Stojíme sice v oboru inženýr, stavitelství teprve na počátku vývoje, prožili jsme teprve omezenou dobu několika desetiletí v učení a přece již můžeme pozorovati, že jsme dali světu vlastní odvahou a silou díla nejobrovštějších rozměrů, jež snesou co do velikosti měřítko středověkých dómů a antických lázní. Nechci hned rozhodovati, je-li tento příznivý poměr i v uměleckém ohledu; vrátím se k tomu ještě. Vlastně nebylo o umění při těchto stavbách řeči, šlo jen o to, aby byly zjednány provozu nezbytné konstrukce. Co vedlo tvořivou ruku navrhujícího inženýra, byly nové ideje, nové vymoženosti 19. století, pro něž základy položilo již 18. století; tak stojí mezi stavebními činy 19. století vlastně jen tyto stavby inženýrské v nejužším vztahu k vládnoucím tendencím dobovým, v pobobném asi vztahu jako chrámy k náboženským pudům středověku nebo basiliky a thermy Římanů k tehdejším názorům. Ztělesňujíc ducha 19. století jako zmíněné stavby smysl dřívějších dob, jsou čisté, ba možno říci nejčistší stavební produkty snah 19. století. Není-li tedy podivuhodné, že tyto děti své doby stály mimo vši architekturu ? To by nebylo možné v žádné době předchozí, neboť v římském stavitelství byly vodovody jako těžké stroje prakové tvořeny týmž stavitelem a ve středověku nebylo rozdílu mezi pevnostními věžemi a chrámy. Vždyť přece Leonardo da Vinci byl nejčistším repraesentantem umělce a inženýra ovládaje fysiku, optiku, opevňování a střelné zbraně jako své malířství.
Co je příčinou tohoto podivuhodného osamocení, této klatby, jež byla v naší době vložena na stavby inženýrské? Slyšíme odpovídati: vždyť jsou inženýrské stavby nepěkné, vždyť by musily býti teprve estheticky propracovány, měly by náležeti umění; jsou bez citu, jsou prostým početním úkolem, A co se týče zvláště zevnějšku, slyšíme stále odpovídati na otázku, proč by nemohla železná konstrukce náležeti k umění: protože má nedostatky co do hmotnosti.
Kdybychom chtěli všechny tyto námitky kriticky objasniti, musili bychom se hluboko ponořiti do oblasti spekulativní esthetiky. Ale snad právě bylo předností starých stavitelů, že neesthetisovali. Tvořili bez esthetických skrupulí, poslouchajíce přirozený instinkt lidský, často snad i bez úmyslu tvořiti umělecky. Tvořili jen řemeslně nebo jako někdo, jenž má rozluštiti nějakou úlohu, at již je to úloha matematicky organisační nebo technická, totiž s vynaložením svých nejlepších schopností, s láskou a radostí ― a výsledkem bylo umělecké dílo, v kterém se projevoval duch tvůrčí a které působilo na diváka suggestivně a umělecky. Tvořili tedy z čistého lidského instinktu rytmicky podle zákonů proporce, pro oko, podle problému formy či jak šlovou všechna ta hesla, dnes uváděná. Právě od té chvíle, kdy nastoupila spekulativní esthetika, nastalo i Ochuzení v našem skutečném tvoření.
Říká se, že architektura je jenom tehdy umělecká, podává-li více než pouhou potřebu. Sledujeme-li však toto plus na dnešních stavbách, cítíme často odpor. Podle této definice nenáležel by do oblasti umělecké dům, kdežto nástavec nad zahradní branou by byl uměleckým dílem. Jiní esthetikové chtěli vůbec vyloučili architekturu z umění, o čemž bude ještě zmínka. V tomto případě zůstala tedy spekulativní esthetika bez výsledku. Naproti tomu však již bylo ukázáno a poučuje nás pozorování, že člověk vůbec tvoří podle zákonů krásy a to bez ohledu, zda vědomě či instinktivně, že je mu rytmické, to jest architektonické tvoření vrozeno a že se vůbec nedovede zbaviti ohledů ke kráse; řemeslně a stavebně činný člověk nemůže jinak tvořiti než pravidelně, rytmicky podle zákonů úměrnosti. Jen že jest tu třeba činiti jemnější rozdíly: Výsledek jeho tvoření a umělecké suggestivnosti závisí od většího či menšího vrozeného nadání, od schopností, od vlohy ke krásnu, jež si přináší do života. Kdo uzná tento jednoduchý pochod myšlének, tomu zmizí rozdíl mezi architekturou a inženýrskou stavbou a bude souditi jen podle toho, je-li dílo prozářeno uměleckým duchem a dává-li suggestivní dojem. Ale i při tom nesmíme očekávati přespříliš, neboť právě při výtvorech architektonických znamená zvyklost, konvence nekonečně mnoho. Kdyby toho nebylo, nestáli bychom dnes tak bez porozumění před bohatě zdobenými stavbami, jež platily mezi národy, kteří je vytvořili, za vrchol nejvyšší dokonalosti a krásy.
Ale díla inženýrská jsou jiná, konstruovaná podle zcela nových, dosavadní architektuře neznámých zásad, jsou zejména stělesněním statických zákonů a konvence, jíž by tu bylo potřebí, abychom tyto útvary správně ocenili, dosud není. Přes to však potkáváme se již v posudcích, v popisech inženýrských staveb se znaky, z nichž lze souditi na ethické ocenění. Mluvíme ku př. již o „široce rozpiatém“ mostě a protože tu předpokládáme lidskou činnost, dospěli jsme již na hranice esthetického ocenění. Nedostatek hmotnosti byla další výčitka, jež byla neustále činěna právě železné konstrukci. Ale stačí si jen představiti, že bychom byli odjakživa místo ze dřeva a kamene sestrojovali své stavby ze železa, přírodou nám přímo poskytovaného; jistě bychom dnes chápali zcela konvenčně tyto jako pavučiny tenké konstrukce železné, jež nám inženýr dává. Přirozeně si musíme práti, aby si byl inženýr svého uměleckého působení vědom, aby vědomě umělecky tvořil a měl zření k proporci, souměrnosti, rytmu a vůbec všem zásadám, které jsme již zjistili při architektonickém tvoření; pak můžeme doufati, že zcela náhodné účinky, které na dnešních inženýrských stavbách nalézáme, ustoupí vědomým účinkům uměleckým.
Ostatně je již dnes možno vyčisti celou řadu vynikajících, umělecky působivých inženýrských staveb V těchto stavbách spatřujeme tedy důležitý přídavek ke stavební činnosti v 19. století.
Jiný příspěvek se dostavil ze speciálního oboru architektury samé, jejž nazýváme uměleckým řemeslem a jenž v 19. století měl význačnou úlohu. Je známo, že nedokrevnost všeho technického a architektonického tvoření v 19. století byla nejdříve zpozorována v průmyslových výrobcích. První diagnosa byla učiněna na I. světové výstavě v Londýně 1851 a z nepopiratelných výsledků jejích bylo poznání, že řemeslná umění propadla úplnému bankrotu. O toto poznání počaly se opírati reformy, a přední z jich nositelů, německý politický vyhnanec v Anglii, Gottfried Semper vypracoval úplný program uměleckořemeslné výchovy, o jehož uskutečnění pak v následující desetiletích usilovali nejprve v Anglii a pak i kontinentě zakládáním museí a škol, přednášenu a poučováním obecenstva pomocí výstav, mistrovských kursů a jak | nazývají všechny  prostředky k pozdvižení řemesla. Na rozdíl od architektury podařilo se uměleckému řemeslu vzbuditi určitý zájem v obecenstvu, což se ukázalo v zakládání četných spolků, ku kterýmž náleželi i četní laikové, ve vydávání dobrých časopisů, které měly záhy velký kruh čtenářstva v laickém obecenstvu, a v četných odborných výstavách. Je nyní zcela nový zjev, že má obecenstvo účast na architektonických otázkách, byt i z počátku jen na užších otázkách uměleckého řemesla, kdežto architektura platila za odbornou vědu, na níž nechtěl nikdo míti zájmu. Mimo to nalézáme v uměleckém řemesle také vědomý architektonický program reformní v době, kdy v architektuře, tehdy ještě sebevědomé na vlastní dokonalost, nikdo ještě nemyslil na nutnost reformy. Vývoj v uměleckém řemesle (nechci oněm mluviti podrobně) byl aspoň od r. 1895 rychlý a stále spěšnější. Přecházel již k novým zásadám, neboť slyšíme již o věcnosti, pravosti materiálu atd., v čemž ovšem je nutno spatřovati jenom reakci proti ozdobě, dříve přes míru užívané. Ale k těmto prvním zásadám, podle nichž se snažilo řemeslo tvořiti, přistoupily brzo zásady umělecké povahy, zásady rhytmu, čistoty v barvě a formě, úměrnosti jednotlivých článků, zkrátka ocitli jsme se ― pokud byly tyto zásady všeobecně uznány ― opět uprostřed architektonického vytváření a to se projevilo i v bezpočtu umělecko-průmyslových výrobků. Umělecký průmysl stal se uměním prostorovým, které bylo přímo vyznačeno architektonickým charakterem.
A tak zůstalo vyhrazeno spíše než vlastní architektuře právě vedlejšímu oboru, uměleckému řemeslu, že se podstatě pravého architektonického tvoření opět přiblížilo, kdežto architektuře v pravém slova smyslu byla tato cesta zatarasena ohledy ke stylovostem. Příčina byla asi v tom, že uměleckému řemeslu ležel cíl blíže, že byl menší a jeho výrobků že bylo možno hospodářsky lépe využitkovati.
Mimo to mělo vliv i to, že uměleckořemeslným pracím přináší každý jednotlivec vlastní silný osobní zájem. Jako nás zajímá co nejúžeji vlastní oblek, stejně jsou nám předměty ve vlastním bytě blíže, než nejnádhernější architektura.
Oblast, kde se tyto dva světy stýkají, je na konec přece jen dům, tedy dílo vlastní architektury a uměleckému řemeslu bylo tedy usouzeno nové zásady, vyvinuvší se v uměleckém řemesle, uplatniti i na tomto poli. Anglie tu dala příklad, především asi tím, že tam byly nejprve opuštěny ohledy na stylové formy, že byly položeny nejvyšší nároky na pohodlí a daleko vyvinuté zdravotní požadavky, jež nedaly, řekl bych, architektu mysliti na cvičení slohová a samy vyžadovaly plné pozornosti. Šlo tu především o zdravé, praktické disposice. Není možno ani dosti zdůrazniti, že z praktických předpokladů nevznikne ještě
krása, ale ― jak jsem řekl ― i právě v zásadním zdůraznění praktických potřeb a užitkovosti spočíval v anglickém umění domovém prostředek proti | stylovým zlozvykům a na základě těchto praktických požadavků povstal dokonce umělecký útvar, nový ideál prostorový, stojící k ideálům prostorovým dřívějších dob v určitém protikladu : sluncem ozářený, vzdušný pokoj. Tento pokoj se vyvinul právě v anglickém domě a to z ložnice, kde se uplatnily určité, silně zdůrazněné zdravotní požadavky a přešly i na ostatní místnosti v domě. Nový dům vyznačuje, že má vzduch a světlo, že je držen v jedné barvě, že tu není zbytečných lapačů prachu, že nemá nábytek a nářadí zbytečně těžkých profilů a že je vše pokud možno zapuštěno do stěny. Tak před naším zrakem rostou z nového názoru 19. století též nové cíle a formy kulturní a nutí nás ke konstatování těsného vztahu mezi zevnějšími formami architektury a tendencemi v uměleckém řemesle ; toto stavši se uměním, jak zařizovati dům, splynulo těsně s architekturou, a tak jsou dnes oba tyto obory aspoň v stavitelství domovém spojeny, což dává naději,že mladší síly, vychované v obou táborech, sloučí tendence architektury i uměleckého řemesla a že odtud vyplyne nová možnost vývoje.
V     jiných užších oborech architektury dala nám nová doba dosud jen skrovné útvary, ale přece z nutnosti zasáhla aspoň tam, kde se jednalo o typ budov, neznámý umění dřívějších dob. Především jde tu o budovy vyhovující ohromně stoupnuvšímu ruchu dopravnímu, nádražní síně, tržnice, výstavní, koncertní a přednáškové sály, shromáždiště spolková a divadla, ohromné prostory umožňující rychlý průchod a průvoz. Další zásady zhuštěny jsou v zcela moderním typu, z něhož vyjdou asi vysloveně nej modernější zákony tvoření, v obchodním domě. Zde nalézáme zárodky stylu, protože právě tu je mnoho moderních požadavků a právě tu se ukazuje i tendence naší doby, založená na ruchu dopravním, jako tvořivý živel.
Máme ovšem před očima dosud jen zárodky dobového stylu, ale často slýchaný požadavek, aby se již konečně nový sloh přesně vyvinul, je nerozumný. Architektovi nejde o utvoření slohu; co na něm můžeme a musíme žádati, dá se zhustiti ve dva požadavky: vyhověti, pokud možno, nejpřesněji přání a toto přání vkusně sformovati. Jak jednoduše zní oba požadavky a přece, přihlédneme-li blíže, seznáme, že každý z úkolů je sám o sobě neobyčejně obtížný. Vyhověti až do podrobností určité potřebě, je úloha, jež vyžaduje na architektovi nejnamáhavější pozornosti. Chceme-li jenom v docela malém prostoru vyhověti zvláštní potřebě každého jednotlivého koutu domovního, co tu je maličkostí! Ku př. v hudebním pokoji musíme ustaviti piano, jež může stati jenom na určitém místě v něm, kde má hráč světlo a odkud se zvuk rozchází po celém pokoji (což je ještě důležitější při zpěvu); ohled na akkustiku zabraňuje nám užiti těžkých látek a vede nás k takovému vytváření prostoru, aby vyhovělo v největším rozsahu požadavkům akkustiky. Totéž namane se při každém jednotlivém pokoji v domě a při každém typu domovém. Máme-li na mysli, že škola slouží výhradně vyučování, nebo že v knihovně je nutno se starati hlavně o pohodlí čtenářů, snažíme-li se tedy vyplniti všecky přirozené podmínky stavebního programu, již tím ukládáme architektovi velký úkol. Pokud však potřebu lze vyjádřiti vkusnou formou, na to nelze najiti formulky. Umělecký živel projeví se především v organisovaném disponování hmoty, v podřadění jednotlivých článků vedoucí myšlénce, v dosažení čistoty v barvě a formě vyššího řádu; slovem ve všem, co náleží k vlastnímu uměleckému tvoření architektovu, co slově uměleckým formováním podle vnitřních zásad. Ale není možno dosti varovati před úmyslným konstruováním nějaké nápadné moderní formy; vždyt pud dobový působí tu nevědomky a nepozorovaně, a často vynoří se moderní výtvory zcela jinde, než o nich sníme ve svém t. zv. uměleckém pudu. Takové tvárné síly pozorujeme k. př., prohlížíme-li pozorně drobnosti nás obklopující, třeba kapesní hodinky, schránku na doutníky, nástroje, vozy a vozidla vůbec, ať již na suchu, na vodě nebo dokonce ve vzduchu. Tyto útvary nejsou dílem umělcovým a přece projevují silně vyslovenou slohotvornou tendenci, jež vznikla jaksi na podkladě dobového pudu a proto je nejčistším stělesněním ducha doby. Tato tendence znamená odhození vší nepotřebné zdoby, jejíž místo zaujala věcná forma, vyvozená z elegance, lehkosti a přesnosti a docilující jistě plných uměleckých účinků. Stačí jen upozorniti na elegantní linie moderního korábu, na dvojkolku, abychom nahlédli, jak jsou tyto útvary, vzniklé bez spolučinnosti umělcovy, vkusné. Všichni žijeme pod vlivem této tendence a se zálibou kupujeme hladké hodinky, hladké tobolky na doutníky atd. Velikou propast mezi dnešní a starou dobou na tomto poli architektury ukáže srovnání dělové roury, v arsenálu uložené a na celém povrchu dekorované, s moderními zbraněmi. Koho by dnes napadlo zdobiti dělovou rouru akanthem? Z takovýchto příkladů poznáváme ihned jinou tendenci naší doby, snahu po typičnosti.
Tato snaha se jeví již v našem oděvu, redukovaném na praktickou a při tom vkusnou formu, charakterisujícím naše demokratické smýšlení a vyhovujícím naší zvýšené potřebě po čistotě a vysokým nárokům na pohodlí, který jest přece zcela všeobecný. Dnes nosí se žaket téže formy od severního do jižního polu, blusa téže formy od Číny do Jižní Ameriky. Ovšem se projevuje v těchto bezděčných zjevech současně také rys střízlivosti, již bychom mohli zváti se stanoviště staré monumentální architektury skoro nearchitektonickou. Ale je jisto, že přísná vázanost architektury, dříve samozřejmá, je pociťována dnes mnohdy jako pouto. Víme všichni, že moderní pokoj platí v úsudku veřejnosti jako tuhý, neútulný a škrobený, ale to lze vysvětliti jako lpění na předešlé době úpadku umění bytového, v níž byl ztracen smysl pro jednotu a v níž architektura zatlačila dionyskou rozkoš, nálady hrůzné, sentimentální, morální. Ale přes to pozorujeme, že silně architektonický smysl naší doby působí již výchovně na obecenstvo a že jsou již dosti široké kruhy nakloněny této tendenci prostorového umění. Ale i když to připustíme, zbývá stále ještě rys naší doby, architektuře protichůdný, totiž impressionismus, jenž se objevil v jiných uměleckých oborech. Tento zjev v umění 19. věku odpovídá jistě modernímu životu v jeho zvýšené duševní diířerenciaci. Uchopení letmého náladového dojmu, podání nálady zcela osobním pojetím a zcela osobním výrazem, podání něčeho jenom nápovědmi, jenom zachycením podstatných rysů, je umění, které zoveme souhrnně impressionismem. Impressionismus si dobyl širokého pole, malířství, básnictví, celé literatury, ba dokonce i plastiky. Nemůžeme naprosto popírati, že jeho existence je zbytečná, ale lze tvrditi, že se jeho vliv láme o architekturu. Jediná země, kde se od staletí impressionismus pěstuje, Japonsko, je význačná právě tím, že nemá architektury. Architektura nemůže býti impressionistická, protože není myslitelná bez konce, to jest bez vládnoucí všeobecné formule. Jet uměním, které sice pracuje s realitou vyznačené potřeby, ale přes to je ve svých prostředcích vyjadřovacích nejabstraktnější. Zejména formy architektonické jsou nevysvětlitelné, skoro tajemné proti plastice a malířství, které zobrazují hotové předměty a hledají své působení právě v předvádění těchto hotových věcí. Naskýtá se otázka: lze si mysliti, že se propracujeme k velké monumentální architektuře, když všechna ostatní umění jsou impressionistická? Je těžko tuto otázku zodpověděti dnes a jsem dalek toho býti zde rozhodčím. Ale poukazuji přece na to, že v malířství i v plastice se již zřetelně objevují předzvěsti nahrazení impressionismu extrémním stylem monumentálním. Stačí jen jmenovati Cézanna nebo Van Gogha, abychom si uvědomili, že i zde je silná touha po stylu architektonicky vázaném. Z těchto tendencí nabýváme naděje, že architektura bude opět s ostatními uměními tvořiti jednotu, jak tomu bylo dříve vždy, a že dospějeme opět k jednotnému výrazu v architektuře, k jednotnému způsobu vyjadřovacímu.
Pouhé požadavky po tvaru vkusném netvoří ještě stylu a v architektuře zbývá stále požadavek po vlastním tvarovém výrazu, po tom., co zve obecenstvo stylem, po skutečných užitých formách; ty teprve dávají stavbě nápadný výraz a ty teprve určují budovu jako životní a společenské formy člověka. V této formální stránce spoj tedy důležitý, ba možno říci nejdůležitější problém moderního stavitelství. Jako impressioinismus došel vlivu všude v umění, stejně také vyznačuje naši dobu proniknutí individualismu ve všech oborech umění. Umění, zbarvené individualitou, umělcovou, je uměním dne, a proto se tak nápadně liší naše doba od dřívějších časů, kdy vždycky převládaly školy pevně organisované, ukazující stejnou činnost a snažící se za stejnými cíly. Lze říci, že dřívější umělecké činy sbíhaly se v jediném toku, kdežto dnešní rozplývají se v jednotlivých výkonech. Individualismus jistě odpovídá stejně jako impressionismus dobovému pudu a vykonal skutečně také v malířství a na poli literárním výborné činy, ale v architektuře naprosto sklamal, neboť zde byly nejenom jednotlivé individualistní náběhy bez výjimky nešťastné, ale byly i provázeny zjevy, jež působily přímo ničivě. Jako poslední odstrašující příklad pociťujeme ještě dosud z architektury nevypuzený t. zv. Jugendstil, který se upial na individualistní umění Van de Veldovo. Umělci Van de Veldovi není možno činiti z toho výtek, ale příklad sám ukazuje, jak je individualismus neschopný uplatniti se v dnešním architektonickém tvoření. Hlavní příčina je v tom, že je tolik stavebních a řemeslných úkolů, které nemohou býti všechny rozřešeny skutečnými umělci, a že potřebujeme celou armádu pomocníků, na něž můžeme činiti umělecké nároky jenom v omezené míře; není však horšího umění než umění takovýchto paumělců, není strašnějšího individualismu než individualismus těchto neindividuálních. A tyto zjevy právě znesvářily úplně obraz vykonané práce stavební posledních padesáti let a vyvolaly tak často citované zhyždění měst i venkova. Architektonická otázka není rozřešena individualismem, jenž se projevuje jako škodlivý prvek; správnějším by bylo získati všechny síly ku společné práci na jediném úkolu, na propracování všeobecně vládnoucího typu, aby tak celá umělecká síla vší obce architektů jako v dřívějších dobách byla opět svedena na vyvinutí dobových forem.
Dějiny formového vývoje posledních deseti let ukazují potěšitelný postup od silně individualitstických pokusů ku všeobecně platným řešením. Nenáhlý přechod od individuálního k typickému je příznačný pro dnešní dobu a dává nám naději, že i v architektuře dospějeme opět ke konvenci, která jí dá opět jednotný ráz. Rozptýlené počátky již se ukazují v novostavbách, v moderním pokoji, v moderních obchodních domech a dopravních prostředcích. Nemůžeme ovšem uhádnouti již dnes konečné architektonické formy, ale je jisto, že musí odpovídati duchu doby, že se v nich doba musí přímo zrcadliti, a že se v nich nový styl vyvine nenuceně, s nezbytností přírodovědeckého jevu. Vývoj bude tím nerušenější, čím méně bude pod vlivem hotových výkonů; zejména snaha napodobiti bývalé slohy je největší překážkou, protože ke stylu dospíváme ne napodobením, ale cítíme-li se jen dětmi své doby, posloucháme-li jejích tvárných sil a dáváme-li své nejlepší úkoly ve službu současné doby. Při tom se nebudeme truditi hledáním vlastního stylu; ten se dostaví sám a stane se naším majetkem, až si jej vlastní prací utvoříme. Bude ještě třeba spojení architektonického ducha s duchem moderního inženýrství, než dospějeme k tomuto cíli. Moderní doba zrodí jistě svůj sloh, neboť i zde platí slova básníkova, jenž vidí svět a obsáhne jej celý svým zrakem: „Es ist der Geist, der sich den Körper schafft.“

Přeložil Zdeněk Wirth