Do not follow this link, or your host will be blocked from this site. This is a spider trap.
PŘIHLÁSIT SE  (trvale)
Uživatel:
Heslo:
Zapomněli jste heslo?
Registrace nového čtenáře
archiweb

HLEDEJ v sekci     
Karel Teige: Architektura průmyslové doby

Rozprava o moderní průmyslové architektuře a jejích účelových stavbách dotýká se základních problémů veškeré nové mezinárodní architektury vůbec. Vždyť, přesně vzato, pro moderního architekta je každá stavba stavbou účelovou; dnes není již dekorativní a monumentální architektury v historickém smyslu, či alespoň nemá dnes taková architektura již oprávnění, jsouc přežitkem a anachronismem. Architektura je vyplněním (konkrétních stavebních úkolů a programů, nikoliv formovou hrou, uměním výtvarným. Ostatně i stavby primitivního člověka měly ryze účelový, funkcionelní charakter, byly to prostě jeho nástroje. Vrátiti se k účelnosti znamenalo v období vzniku snové architektury hotovou revoluci, protože v těch dobách byla v popředí zájmu forma a účelu se vyhovovalo jen potud, že stavba přes svou formu jakžtakž fungovala, že gotická či renesanční výzdoba továrny, nádraží či obytného domu neznemožňovala docela praktickou účelovost dotyčné budovy. A tak celé, dosud neuzavřené dějiny nové architektury zdůrazňují návrat k účelnosti jako k vlastní pravdě architektonické.
Vznik moderní architektury datuje se od konce XIX. století. V secesi a »Jugendstilu« vidíme první předzvěsti moderního hnutí, byt ve formách velmi nevyhraněných a začas té nesprávně koncipovaných. Snaha nahraditi historické slohy nějakým »slohem« moderním je falešná potud, pokud se »slohu« rozumí jako určitému formovému, dekorativnímu a ornamentálnímu řádu. Nebylo správné úsilí secese nahraditi garderobu historických forem dekoračními elementy moderními. Ale přes to je v dílech van de Veldeových, Olbrichových, Endellových vedle balastu planého formalismu patrna určitá snaha o technicisimus (nové materiály), kterou nebylo by spravedlivo přezírati. A koncem století začíná moderní architektura, právě vznikající, chápati, že je na místě přísný formový asketismus, že je třeba omeziti a spoutati dekorativní fantasii a zvůli, že v prostém vyplnění úkolu je už záruka kvality díla. Otto Wagner prohlásí r. 1895: »Něco 'nepraktického nemůže býti krásné.« A vyznáním architektonické moderny stává se funkcionalismus a věcnost. Funkcionalismus, který je čím dále, tím programověji uplatňován a jehož koncepce je čím dále tím více upřesňována, takže posléze zahladí z architektury veškeren artismus a formalismus.
Vlastními iniciátory moderní architektury jsou v Holandsku H. P. Berlage, v Německu Alfred Messel. ve Francii Auguste Perret, v Rakousku Otto Wagner, v Americe Artur Sulivan. Moderní hnutí zasazuje své kořeny zdravě a současně ve všech zemích.
Jedním z prvých, napříště historicky důležitých děl této architektonické moderny, je amsterodamská bursa Berlageova. Změny, které doznalo toto dílo od prvého návrhu, ještě zcela akademického, koncipovaného v duchu holandského renaisancismu á la Cuypersovo amsterodamské nádraží či Rijksmuseum, až do výsledné realisace, kde všechen historismus je už skoro eliminován či alespoň opravdu potlačen na minimum a kde, přes chaotičnost půdorysu, krásná halla se skleněným a železným stropem svědčí o moderním duchu stavby — tyto změny ilustrují rychlý vývoj vznikající moderní architektury, ukazují, jak dovedla se rázem vybaviti z museálních reminiscencí. Program, jejž určil architektuře Berlage svou přednáškou v Curychu 1907 (vydáno tiskem v Berlíně 1910) »Grundlagen und Entwickelung der Architektur«, zdůrazňuje geometričnost moderní architektonické formy.
Rovněž Otto Wagner pracoval zprvu v duchu určitého renesančního klasicismu. A to, co pro Holandsko znamená Amsterodamská bursa, to vytvořil Wagner pro střední Evropu svou vídeňskou Poštovní spořitelnou z r. 1903, jejíž ryze moderní halla ze železa a skla je tehdy rekordním výkonem a řešením důslednějším než u Berlagea. Svou teorii o architektuře shrnul Wagner v knihu »O moderní architektuře«, která ve své době znamenala to, co znamenala po světové válce Le Corbusierova kniha: Vers une architecture — tedy: byla revoluční výzvou. Pro Wagnera je architektura jen jasným určením a dokonalým splněním účelu vhodnou volbou materiálu, lehkého a úsporného, důmyslnou konstrukcí a disposicí.
Alfred Messel se nevyprostil ze zajetí historismu a v době, kdy Wagner svou poštovní spořitelnou a stavbami vídeňské podzemní dráhy pronáší své rozhodné slovo, vrátil se opět k tradicionalismu. Nicméně zasloužil se svou prací o realisování nového architektonického úkolu, odvážil se hledati nový stavební typ, totiž typ obchodního domu. Ovšem, vlastní typ obchodního domu Messel nevytvořil. Grand Magasin du Louvre v Paříži, ač empirový, je věcnějším řešením moderního velkoobchodu. Slušelo by se dodati, že zralý typ velkoobchodního paláce vznikl v Evropě po prvé ve Francii. Je to Samaritaine od Frantz Jourdainea, architektura železa a skla, poněkud hyzděná secesními formičkami, ale přes to imposantní smělostí konstruktivní a dispoisiční, je to i Printemps, obchodní budovy velmi moderních disposic a passéistického průčelí.
Van de Velde zaujímá zvláštní postavení v počátcích nové architektonické moderny. Vedle Berlagea, Wagnera a Perreta, již jsou v podstatě racionalisty, realisty a konstruktéry, je Velde spíše romantikem; romantismus jej uvádí na zcestí dekorativismu a formálních hříček. Jeho poměr ke stroji a technice, jak lze vyčísti, z jeho teoretických, statí, zůstává čistě estetický. Obdivuje se transatlantickému korábu jako Parthenonu pro ladnost a sklad proporcí, vidí krásu plastiky stroje, ale nechápe, individualista, že stroj znamená: norma, typ, kolektivismus. Ještě r. 1914, na kongresu Werkbundu, poráží jménem svobody individuelní umělecké tvořivosti typisační návrhy Muthesíovy a teprve po válce se poněkud přiklání teoreticky ke kolektivismu. Estetický obdiv pro stroj je u Van de Veldea entusiasmem povahy čistě romantické a Velde je vskutku prvým představitelem onoho mašinistického romantismu, onoho zbožnění mechaniky, oné »machinolatrie« a »mecanomanie«, s níž se setkáváme u futuristů a u těch, kdož zásady konstruktivismu chápou formálně a romanticky. Romantismus u Van de Veldea je jenom částečně brzděn racionalismem, a to ještě spíše v jeho teoretických studiích než ve stavební praxi. Van de Velde přenáší často čistě vnějškově a nevěcně linie a tvary mechanických předmětů na své stavby. Goncourt označil vhodně veldeovský sloh jako »Yachtingstyle«. Vskutku i zbořené divadlo Werkbundu v Kolíně nad Rýnem z r. 1914, jedna z nejzralejších a nejvěcnějších van de Veldeových staveb, připomene svými tvary na křivky aut či námořních korábů.
Vliv veldeovského romantismu byl pro moderní architekturu spíše dezorientující a stal se tak vlastně elementem retardačním. Van de Velde učinil ze stroje profesora estetiky. Viděl v stroji nový formový princip, nikoliv novou pracovní metodu. Viděl v stroji dynamickou architekturu; právem. Ale neprávem a nelogicky usiloval vyjádřiti v architektuře pohyb. Jistě že dynamická architektura je moderním problémem. Avšak vyjadřovati pohyb hrou plastických tvarů je dekorativní formulka právě tak povrchní jako moda »vyjadřovati konstrukcí«. Neboť jde o řešení, nikoliv o vyjadřování a tlumočení. Dynamická architektura je ta, která je skutečně v pohybu a jejíž formy jsou právě dány tímto pohybem. Křivky a slzové profily aeroplanu nevyjadřují pohyb, ale, řekli bychom, tvoří pohyb, nejsou uměleckou komposicí, ale výsledkem aerodynamických výpočtů. Leč tlumočiti pohyb architektonickou dekorací je bludným nápadem romantické Einfühlungstheorie. A celá estetika Van de Veldeova je plna romantické Einfühlungstheorie. A to je začátkem té fantastické formové anarchie, která vrcholí v utopické architektuře expresionistické. Finsterlinova krápníková a jeskynní architektura, jeho »Selengletschermühlensysteme«, »Alpine Architektur « Bruno Tauta, Poelzigův návrh salzburského Festspielhausu, toť následky a dozvuky veldeovskóho Jugendstilu. Řekli jsme, že jeho vliv působil na moderní architekturu desorientujícím způsobem. Vidíme to na téměř celé holandské romantické amsterodamské škole Wendingen: de Klerk, van der Mey, Kramer, Wijdeveld a j., vidíme to i u Mendelsohna, u něhož vedle vlivu Van de Veldeova postřehujeme často vliv výstavních architektur Olbrichových, dříve pak byl patrný i vliv Finsterlinův: čistě artistní záliba v křivce. Jeho Einsteinturm u Postupimi je spíše pomníkem než hvězdárnou a pracovnou. Zevně a nelogicky aplikované aerodynamické křivky aut a letadel na statickou architekturu. Ostatně tak mnozí moderní architekti němečtí podlehli více či méně svodu romantické teorie van de Veldeovy.
Ryzí architektura vznikla však mimo tyto artistní a estetické spekulace. Ve zmatku formových hříček moderní lidé zdravých smyslů a názorů jali se upozorňovati na technické, inženýrské stavby, mosty, jeřáby, strojovny. V architektuře průmyslové a užitkové prvé specificky moderní úkoly, nemající v minulosti, v epoše předstrojové, analogií, přinesly v prvém desítiletí XX. věku prvé specificky moderní realisace. Až dosud byly evropské továrny z největší většiny jen temnými, nevzhlednými dílnami, třebas obrovských rozměrů. Architektonicky byly řešeny jako domy. Nepochopilo se, že nový výrobní provoz vyžádá si dílen jinak konstruovaných a disponovaných. V sv. II. »Jahrbuch des deutschen Werbundes 1913« otiskl Walter Gropius závažnou stať »Die Entwickelung moderner Indusriebaukunst«, v němž upozornil na indusitrielní architekturu Ameriky. Taková obilná síla Washbury-Grosby Comp. v Mineapolis a v Buffalu, Kinoateliery Olive Hilu v Kalifornii, elektrárny v Kanadě a síla v Jižní Americe, toť vesměs díla inženýrů, nikoliv architektů. Americký vliv, do Evropy vnikající, přivedl architekty k tomu, aby i oni si přivlastnili »estetiku inženýra. Peter Behrens, jenž začal jako malíř, a později jako architekt Darmstadtské skupiny dlouho lpěl na bludech secesního dekoru a formalismu, byl r. 1907 vyzván Emilem Rathenauem k umělecké spolu práci v továrnách A.E.G. I ranné a dekorativně koncipované práce Behrensovy vyznačovaly se určitou stereometricikou jednoduchostí, avšak byla to v jádře spíše grafika než architektura. Ale nyní bylo mu pracovati s průmyslem a pro průmysl: je to prvý případ v našem století, kdy architekt pracuje věci typické, nikoliv individuelní. Moderní průmysl stává se školou moderní architektury. Když pak r. 1909 až 1912 přistupuje Behrens ke stavbě velikých továrních budov A. E. G., neřeší problém moderní továrny ještě tak věcně, jako američtí inženýři; umělecké přesvědčení architektovo interpretuje úkol dosud poněkud formalistně a stylisačně, a falešné úsilí po monumentalitě zkresluje vertikálním členěním celkový jasný ráz budov. Avšak neslušelo by se přehlížeti, že zde po prvé ve střední Evropě byl pochopen prostor průmyslového provozu podle svých specifických účelů, že zde realisován ne už dům, nýbrž opravdová továrna, ze železa, betonu a skla. Poelizigova chemická továrna Milch & Comp. v Lubanu v Poznaňsku je spíše »domem«, není tak konisekventní. A Poelzig sám, patrně pod vlivem Van de Veldeova romantismu později daleko couvl od této poměrně věcné a racionelní architektury a zabloudiv v expresionismu, jal se prohlašovati, že účel je jenom hrůzným přídomkem uměleckého díla, že v architektuře krása a umění začíná teprve tam, kde nejsme poutáni účelem, kde stavíme jen bohu. Žalostným výsledkem takovýchto teorií byl pak návrh na salzburský Festspielhaus, realisovaný však ve formě přece jen poněkud rozumější než v té, v níž byl prvotně projektován.
Zato velikým pokrokem proti Behrensovu dílu jsou průmyslové stavby Waltra Gropia, které realisoval spolu s Adolfem Meyerem. Továrna »Fagus« v Alfeldu z roku 1913, Úřední dům a Strojovna výstavy Werbundu v Kolíně nad Rýnem r. 1914, návrh továrny Kappe & Co., Administrativní budova továrny Ad. Sommrerfeld — to jsou prvé evropské nedekorativní, neformalistní, ale opravdu věcné, funkcionelní a konstruktivní stavby. Je tu dosaženo, jako zároveň při Perretově »Ateliers H. Esders«, americké přímočarosti. Zamítnutí falešného pathosu hmoty, který je na škodu dílem Behrensovým. Továrna v Alfeldu je nejmodernější a nejvzornější středoevropskou továrnou až do války. Dnes je předstižena budovami turinské automobilky »Fiat« dílem inženýrů Matté a Truco a pak hlavně novým dílem Gropiovým: budovami »Bauhausu« v Desavě u Berlína. Vedle ní sluší uvésti ještě drážďanskou Fabrik Seck, jež je dílem Fritze Kaldenbacha.
Počátek a zrod moderní francouzské architektury sluší se rovněž shledávati u staveb továrních a průmyslových, u staveb charakteru účelového a provedení inženýrského. Století, které dalo Paříži pompésní Operu, dovedlo sestrojiti tak věcné a technicky důmyslné železné stavby jako Pont des Arts, Halles Centrales, Galerie de Machines (kterou zhyzdily aplikované ornamenty) a posléze Eiffelku. Vlastní zakladatel francouzské architektury, Auguste Perret, je muž z rodu geniálních konstruktérů jako Eiffel či Freyssinet a při tom architekt tak pochybného vkusu formálního jako američtí architekti. Je nepochopitelno, jak možno poškozovati imposantnost smělých konstrukcí nevhodnými ozdobnými formičkami. Tak poškozena je dejme tomu Basilika v Raincy a divadlo Champs Elysées; interieur Magazínu Esders, garáže v rue Ponthieu jsou zato prosty všech akcesorií a jako takové patří mezi nejklasičtější realisace nové architektury. Vrstevník Perretův, Tony Garnier měl obsáhlou příležitost jako městský stavitel v Lyoně uplatniti se při velkých stavbách, zejméma průmyslových. Jeho architektonické cítění je povahy čistě klasické a nejednou moderní a smělá konstrukce je zevně zakryta architekturou ducha zmodernisované antiky. Z Garnierova díla sluší se především uvésti jeho Nemocnici Grande Blanche v Lyoně a jeho urbanistické studie »Une cité induistrielle«, jež jsou důležitou průpravou k Le Corbusierovým koncepcím moderního velkoměsta.
Moderní průmyslová architektura evropská a hlavně německá vznikala pod zdravým a poučným vlivem americké architektury inženýrské. Ale i rozřešení hlavního problému, vlastního problému architektury totiž problému obytného domu, stalo se v Americe. Problém obytného domu nezapadá zdán­livě do rámce pojednání o užitkových stavbách. Ale právě v Americe byl rozřešen jakožto problém stavby užitkové. Obytná stavba byla pojata rovněž jako »Zweckbau«. Žák Sulivanův F. L. Wright posunul podstatně vývoj půdorysu moderního obydlí. Vytvořil od devadesátých let minulého století až po naše dny řadu vzorných, volně rozvinutých půdorysů. Jeho vily a venkovské domy horizontálního charakteru, s plochými, daleko vyloženými střechami, nejsou než účelnou organisací svobodně rozčleněných prostorů. Wrightovou zásluhou je, že provedl pod patrným vlivem bytové kultury japonské fundamentální reformu bydlení; jím realisovaná obydlí vynikají účelnou krásou otevřených i zavřených prostorových systémů: pokoje, jež se otvírají na balkony a terasy, verandy, jež se včleňují do interieurů — souvislost vnějšku i vnitřku, zeleň, vzduch, slunce — toť dohromady wrightovský dům. Tato koncepce obytného domu působila v Evropě vlivem téměř autoritativním a tak magnus parens veškeré obytné architektury dnešku stává se Wright. Moderní holandská architektura je ostatně do jisté míry Wrigihtovou školou.
Le Corbusierovy stavby jsou skutečně dodnes rekordním výkonem evropské moderní architektury. Pokračuje na cestě Wrightem započaté, dospěl Le Corbusier k vytvoření definitivního typu moderního obydlí, typu podstatně ekono­mičtějšího a lidovějšího, než jsou poměrně přepychové vily Wrightovy. Ve snaze po ekonomisaci i ve snaze po výrobní dokonalosti přichází Le Corbusier zároveň jako Gropius k nutnosti vyráběti seriově domy, industrialisovati stavebnictví. Na rozdíl od Gropia a celé řady dnešních architektů chápe Le Corbusier architekturu stále ještě jako umění, jako výtvarnou práci. Zdůrazňuje ovšem, že architektura jako umění začíná teprve tam, kde bylo vyhověno všem praktickým ohledům a že bez dokonalého vyhovění praktickým funkcím nemohou se estetické hodnoty vůbec uplatniti. Konstruktivisté namítnou proti Le Corbusierovi, že krása a estetická hod­nota architektury je už v dokonalém realisování dané h o úkolu. Jestliže Berlage doporučoval geometrický ornament, ježto geometrické tvary nejsou individuelní a o sobě jsou vždy krásné, přijímá Le Corbusier geometrické poučky jako estetické zkumadlo architektury: úhlopříčný rytmus, pravý úhel, zlatý řez atd. Aplikuje Cézanneovu poučku o kouli, kuželi a válci na architekturu a konstatuje, že geometrické formy jsou nejen krásné, ale ze všech nejkrásnější.
Jestliže Le Corbusier ve svých teoriích často až nadbytečně zdůrazňuje výtvarně umělecké prvky, prohlašuje Adolf Loos >s největším důrazem naprostý umělecký atheismus a nihilismus ve věci architektury. Potírá od více než 25 let názor o architektuře jakožto umění výtvarném. Jeho (zdravý a konkrétní názor na architekturu jakožto vědu a řemeslo, jeho odpor proti estetství a dekorativismu, tak jak je formuloval ve svých přednáškách knižně vydaných »Ins Leere gesprochen«, staly se základní pravdou dnešní konstruktivistické architektury. Moderní architektonická teorie má za svého předchůdce a zakladatele Adolfa Loose. jenž principielně proklamoval odluku architektury od tak zv. umění. »Jen velmi malý díl architektury patří do umění: náhrobek a pomník. Vše ostatní, co slouží účelu, jest z domény umění vyloučiti «— napsal Loos r. 1911.
Konstruktivistická architektura v Rusku, v Německu, v Holandsku a v Československu akceptovala tuto Loosovu negaci architektury jakožto umění. Konstruktivismus znamená dokonce popření samotného pojmu »umění«. Ruský inženýr Lapšin konstatuje správně, že »není architektury jako stavebního umění o sobě, existuje jen jednotné, přísně vědecké stavitelství. Nová architektonická generace staví se na basi věcnosti. Odmítá každou estetickou spekulaci, každou doktrínu a každý formalismus — jak prohlašuje Mies v. d. Rohe. To znamená, že se odmítá apriorní estetická spekulace, ale ne estetické zákony. Neboť požadavek řádu je požadavek elementární a podstatně estetický.
Adolf Behne rozlišuje ve své významné monografii o moderní průmyslové architektuře »Der moderne Zweckau« v konstruktivismu dvé protikladných směrnic, jejichž rozpor není po našem soudu tak principielní, jak jej Behne vykládá. Rozpor je v realisacícih, jež nesprávně aplikují konstruktivistické principy, ne však v principech samotných. Behne rozlišuje tedy mezi utilitarismem, jemuž jde o nejpraktičtější řešení, a mezi funkcionalismem, jemuž jde o princi pielně nejsprávnější řešení. Mezi tím však není rozporu, dokud »principielní správnost není chápána romanticky a metafysicky, pokud se neplete faktický účel a pouhý smysl — a na druhé straně »praktickým řešením nesmí se rozuměti vyhovění maloměšťáckým požadavkům, kompromis vzhledem k daným okolnostem. Je nutno bez výhrady přijmouti požadavek účelnosti, ale musí býti jasno, že účel sám není nic ztrnulého, hotového, nezměnitelného, nýbrž prostředek, jejž lze prohloubit, zjemnit, zpřesnit — že zkrátka je na architektovi, nejen aby účelu vyhovoval, ale aby jej znovu a přesně formuloval, dokonce aby jej vytvářel. Dalo by se snad říci, že tou měrou, jak účel tvoří novou architekturu, tak architektura vytváří nové účely. Dům je pouhý nástroj. Jeho forma je ve vývoji a není definitivní. Dům vyrůstá z obývacího provozu, dům se tedy děje i v čase. Zde setkává se funkcionalistická koncepce jednak s dynamismem a časoprostorovou teorií, jednak s biologickým relativismem. Moderní biologové, na př. Jennings, definují zvíře jakožto »děj událost. Dynamismus v architektuře nesluší se vyjadřovati zevně, jako činil Velde a jeho následovníci, zejména futurista Virgilio Marchi. Dynamismus architektury, toť především věc živého a tvárlivého půdorysu, jenž je jakýmsi řečištěm pohybu života. Dynamismus neznamená surogát a formální stylisaci pohybu, ale konkrétní, faktický pohyb, změnu v prostoru i v čase.
Funkcionalisté soudí, že dokonálý dům byl by ten, který by vyrůstal organicky jako rostlina. Skutečně, bylo by tu možno mluviti o vysoce civilisovaném »návratu k přírodě«. Stéblo žitné je příkladem konstrukce. Škeble a lastury jsou obytné cely. Časopis »Wendingen« reprodukoval řady krásných škeblí, jako »l'Esprit Nouveau« reprodukoval řadu krásných strojů. Bylo formulováno poučení stroje. Nyní se pokoušejí funkcionalisté formulovati poučení škeble, t j. poučení přírody, bilogický názor o architektuře. Tu konstatují, že ortogonální prostor, přímka atd., nejsou útvary funkcionelní, ale mechanické. Se stanoviska funkce je pravidelný geometrický prostor nonsentní: jeho kouty jsou neužitečná mrtvá místa. Ohraničte fakticky používaný, skutečně fungující prostor pokoje a dostanete nepravidelnou křivku. V organickém životě není prý přímky a pravého úhlu. Toto zdůraznění funkcionelní křivky určilo architektonické projekty mladých Němců, jako Richard Döcker, Hugo Häring, Hans Scharoun, Adolf Rading a j. Tatlinova věž III. internacionály vyvinuje svou spirálovou formu naproti tomu z momentu dynamického. Je sice pravda, že jedna prostorová buňka není ekonomická, je-li ortogonální; skutečný užitkový prostor opíše se spíše křivkou — ale lastury a škeble, jež jsou tu uvedeny :za příklad, jsou právě jen jednotlivým prostorem. Jde-li však o souborné uspořádání funkcionelních prostorů — a to je vlastní práce architektonická, — je resultát opačný; individuelní organismy přírodní jsou ovšem křivkové — ale v úlu, v jeho voskových plástech, vládne geometrie.
Teorie moderní architektury musí nalézti správný poměr k přírodě a ke společnosti. Člověk je mírou všech věcí a člověk je příroda. Ale společnost povstává z lidí a je zorganisována podle lidské výroby, která si podmaňuje přírodu. Stroj není nám symbolem moderní doby pro svou zevní krásu a elegantní formu; stroj je jednak dokonale fungující organismus (řeklo by se: přírodní síla lidského původu), jednak úspora síly, času a práce. A zdánlivý teoretický rozpor mezi funkcionalismem a utilitairismem, jak jej načrtává Behne, dá se vyřešit rovnovážným zakotvením mezi póly: příroda a společnost. Veliké převraty, jež se dnes dějí ve vědě, způsobí, záhy, aplikovány ve výrobě a v průmyslu, podstatnou změnu poměru civilisace k organickým silám. Moderní vědecké výzkumy (na př. v atomové teorii) dávají tušiti příští civilisace biomechanické. Avšak návrat k přírodě v nějakém ideologickém smyslu je vyloučen. Jde o technické vyrovnání s přírodou. Příroda není jen symbolem krásy. Je především symbolem konstruktivní síly. Nepodobá-li se již dnes organismus moderní architektury organismu člověka? Kostra je uvnitř a na povrchu tenká pokožka. V tomto ohledu středověká architektura, kterou často označujeme jako pevnostní, je vzdálena konstruktivnímu principu přírody. Nemůže-li konkurovati s dnešním 60 m vysokým továrním komínem, s newyorskými mrakodrapy, se 100 m vysokými betonovými antenami, s 300 m vysokou Eiffelovou věží, nemohou opět tyto konkurovati — s konstrukcí žitného stébla. Ocelová jehla ukáže pod mikroskopem 200krát zvětšujícím, jak je hrbolatá a neostrá — žihadlo vosy, 200 krát zvětšeno, je ideálně zaostřené a přesné. Z přírody převzaty slzové profily; tvar ptáka a ryby určil tvar závodního auta a letadla. Tento »návrat k přírodě« ovšem předpokládá právě dokonalou technickou civilisaci. Dokud jsme neměli precisních a dokonalých strojů, mohli jsme se těšiti ilusí, že naše jehly jsou ostré. Potřebujeme velmi pokročilou civilisaci, abychom postřehli její nedokonalost.
Moderní dům, vybavený veškerým mechanickým komfortem, nebude míti charakter těžkopádného aparátu: jeho svrchovaná jednoduchost, vyžadovaná seriovou výrobou, bude spíše bližší sudu Diogenovu Ve svrchované jednoduchosti, opírající se o veškeru složitost naší civilisace, je moudrost moderní doby. Ve svrchované umělosti, která harmonuje s živým životem, s přírodou a jejími silami.
Březen 1926.
Autor: Jakub Potůček, 14.01.07 15:55
Návštěvnost: 9028 čtenářů
Sdílet: 
Poslat odkaz na tuto stránku e-mailem
Vaše jméno Vaše emailová adresa
Váš vzkaz
Na tyto adresy (oddělte čárkou)   
Komentáře
Předmět Autor Datum
show all comments add comment
Burza práce
Aktuálně
Kalendář akcí
arrow
Prosinec 2017
arrow
Denní zprávy
e-SHOP
BLOG - poslední články
Poslední komentáře
BLOG - poslední komentáře
TOPlist © archiweb.cz 1997-2017
Všechny materiály zveřejněné na těchto www stránkách podléhají autorskému zákonu (č.121/2000 Sb.). Publikování nebo šíření obsahu je bez písemného souhlasu provozovatele zakázáno.
archiweb.cz využívá agenturní zpravodajství ČTK, která si vyhrazuje veškerá práva. Publikování nebo další šíření obsahu ze zdrojů ČTK je výslovně zakázáno bez předchozího písemného souhlasu ČTK.