Arne Hošek: Hudba a stavební austika
Hudba se v dnešní době ocitá ve stavu úplného přerodu po stránce teoretické, praktické a technické. Dosavadní jednoduchá akustika prostorů nestačí složitým požadavkům této hudby. Nežli přikročím k vlastnímu pojednání, načrtnu stručně vývoj hudby se vztahem k akustice. Starověká, převážně melodická hudba byla omezena úzkým rozsahem tetrachordu. Antická divadla odpovídala svou jednoduchostí požadavkům této hudby. Podivíme se, jak mohla architektura setrvati na zásadách starověkých divadel dodnes, když se rozsah hudby značně zvětšil a její ráz původně melodický zcela se změnil.
Od dob Guida ďArezzo ve čtrnáctém století nastává v hudbě zavedením hexachordu vývoj harmonický, jejž sleduje architektura středověkých chrámů spíše nežli divadla. Pozdější vývoj hudby nemá již přímé souvislosti s architekturou.
Hexachord doplněný na oktávu stlačuje význam původní melodie, která se pohybovala v rámci kvarty a kvinty. Ale ani celotónová oktávová škála nepostačuje postupujícímu harmonickému hudebnímu vývoji.
Aby se zvětšily komposiční možnosti, byla v hudbě zavedena
stejnoměrná temperatura. Temperovaná škála se oddálila od přirozené škály, která v hexachordo naturali byla ještě plně zachována. Temperatura stírala i osobitý ráz jednotlivých tónin a spokojovala se rozlišováním toniny dur a moll. Rozdíl mezi temperovanou škálou a škálou přirozenou jest v t. zv. syntetickém komatu, jež jest osmdesátým dílem tonního intervalu.
Když v hudbě nepostačovaly škály temperované, objevily se škály chromatické s půltonními intervaly a konečně škály bichromatické s intervaly ještě menšími. I tyto diferencované škály si uchovávají vztah k temperatuře. Avšak každé štěpení škály působí i změnu v celkové její soustavě a mění význam jednotlivých intervalů. Vžitá chromatická a temperovaná škála podporuje plastiku v hudbě — čili hudební hmat-haptiku.
Pro stavební akustiku jsou však důležité i ty hudební teorie, které pojímají hudbu jako perspektivní obraz, tedy spíše zrakově. Tak na př. hájí Hans Kayser ve své knize* „Der hörende Mensch" návrat k přirozené škále bez temperatury a buduje svoji teorii na podkladě logaritmickém-perspektivním na př, rozsah oktávy, rovnající se kvintě spojené s kvartou, jest vlastně výsledkem násobení těchto poměrů. Oktáva se má k základnímu tónu jako dvě k jedné 2:1; kvinta k základnímu tónu jako tři ke dvěma 3:2; kvarta k základnímu tónu jako čtyři ke třem 4:3.
Násobením těchto dvou poměrů dostaneme oktávu, která ve skutečnosti vzniká pouhým součtem kvarty a kvinty
3 3
- X - = 2.
2 2
Pro Hanse Kaysera rozhodujícím vodítkem pro poznání pravé škály čili pravého harmonického kruhu jest logaritmický součet jednotlivých intervalů, rovnající se nule. Na př.
(…)
Za třetí pro stavební akustiku je zajímavý návrat ke škále melodické, vracející se vždy do tónu původního. Kauder — zakladatel této teorie rozeznává:
škálu horní: (…)
škálu spodní: (…)
škálu neutrálně stoupající: (…)
a škálu neutrálně klesající: (…)
V názoru Kauderově spatřuji podvědomou reakci na logaritmisující tendenci názoru Kayserova, oba názory se mají k sobě asi tak, jako ortogonální obraz k obrazu perspektivnímu.
Cestu si razící čtvrtý směr vychází z toho předpokladu, že každý tón má vlastní absolutní hodnotu a není závislý na vztahu k tónům ostatním čili na dosavadní nauce o intervalech. Tím odpadá v hudbě vnitřní napětí (na př. disonance mezi dominantou a subdominantou), jež bylo dosud hybnou silou komposiční. Takováto hudba připomíná prvky ze staro-čínské hudby.
Pro zajímavost se zmiňuji o jazzové polyrytmice, která není objevem dnešních desítiletí, ale byla známa již v antice, právě tak jako šum zvukového naturalismu znaly doby předchozí. Uvádím-li z četných hudebních teorií právě tyto čtyři, je to proto, že v nich spatřuji se zřetelem k akustice prostorů budoucí dělení hudby dosud jednotné.
Příště bude nutno rozlišovati mezi hudbou absolutní a hudbou doprovázející film. Jiná bude hudba vysílacích stanic než hudba divadel v přírodě.
Jaký bude sloh jednotlivých oborů budoucí hudby, o tom ovšem rozhodne celá řada složitějších jednotek, jako jsou na př. hudební téma, melodie, motiv, technické vymoženosti, spolu s osobností skladatele. Až dosud se spokojovaly orchestry tradičními hudebními nástroji, jež vlastně po celá desetiletí neměly znatelných změn. Náhlé zasáhnutí elektrisace do hudební reprodukce způsobuje i revoluci mezi dosavadními hudebními nástroji. Dnes mluvíme o celé řadě nových nástrojů, které včerejšku nebyly známy, posloucháme elektrické varhany na př. Jörga Magera, elektrické Trautonium profesora Trautweina vedle hudby elektrických vln, Teremín a j.
V elektrisaci hudby jsou skryty celé nové možnosti výrazové, na př. makrohudba a mikrohudba. Dosavadní hudba byla vázána na pevnou klaviaturu s určitým zvukovým rozsahem. Elektrisací lze tento rozsah a s ním i rozpětí akordů libovolně rozšiřovati v makrohudbu a zužovati v mikrohudbu, při čemž celý proces rozšiřování i zužování jest slyšitelný. Tím lze dosáhnouti nových hudebních účinků. Jinou vymožeností elektrické hudby je to, že může umístiti zdroje zvuku v různých částech prostoru a ovládá je při tom z jediného bodu. Až dosud byly orchestry koncentrovány kolem osoby dirigenta a dirigenti měli vždy snahu tuto koncentraci ještě zvyšovati. Elektrisace pozvolna překoná takovéto soustředění hudby, ovšem dirigent bude zatížen několikerým rytmem, budou-li hudební zdroje od něho různě vzdáleny. V Paříži byla podobným způsobem provedena skladba Milhaudova a hudební doprovod Giraudouxovy komedie „Intermezzo", provozované v Theatre des Champs Elysées byl vysílán z různých míst divadla, hudba vycházela na př. z balkonu, orchestru a za jevištěm. Proto na akustiku dnešních prostorů budou kladeny větší požadavky než dosud, kdy hudba byla soustředěna na jednom místě.
Dosud prostory jen pasivně akustické mění se takto v prostory znějící s akustikou aktivní.
Podobné požadavky, které klade rozptýlená hudba v prostoru, klade i sál, v němž řečníci nebudou mluviti z jediného ústředního bodu, ale budou moci býti zřetelně slyšeni ze všech míst všemi posluchači, aniž by měli po ruce zesilovače.
Jiné změny v hudbě působí doprovod viditelných prvků. Daleko více nežli divadlo jest tímto činitelem zvukový film. V Divadle jsou řeč, zpěv a hudba rovnocennými složkami, jimž připojené zrakové dojmy mají dodati srozumitelnosti a životnosti. Ve zvukovém filmu jest zrakový dojem na prvém místě a hudba jest jeho pouhým doprovodem. Film, sám nehmotný, vyžaduje odhmotněné hudby, bude tím plastičtější, čím více bude hudba neprostorová. Tento požadavek pro filmovou hudbu bude ovšem kladen i na plastický film. Elektrickou hudbu lze též provozovati bez zvukové resonance — bez plastiky — a toho lze dosáhnouti vyloučením alikvotních tónů.**
Nastává tím jisté zplošnění hudby, jež je ještě patrnější v kreslené hudbě (na př. Fischinger, Pfenninger atd.).
Uměle vykonstruované, v přírodě neexistující zvuky jsou jakoby předurčeny pro odhmotněnou hudbu budoucího filmu. Tímto diferencováním vzniká hudba prostorová — absolutní — hudba provozovaná v koncertních sálech a divadlech — a plošná hudba kinematografů; jim budou odpovídati různé akustické úkoly.
Probravše prostorovou hudbu a akustiku koncertních síní a divadel a plošnou akustiku zvukových kin, přistupujeme k hudbě a akustice plastické v rozhlasových stanicích. Snaha o rozptýlení hudby v koncertní síni jest ve vysílací stanici zaměněna naopak hudební koncentrací. Různými i pohyblivými mikrofony, zvukovými kulisami má býti vytvořeno plastické zvukové těleso. Mnohonásobný současný příjem mikrofonů jest něco, co v přírodě neexistuje, t. j. slyšení z různých míst. Jak film nejlépe doprovází mechanická odhmotněná hudba zvukového pásu, tak pro vysílací stanice je nejvhodnější hudba chromatická, jejíž jemná interference odpovídá interferenci vyvolané různě umístěnými mikrofony. Tím ovšem netvrdím, že by se jiná hudba k vysílání nehodila. Jsouc méně hmotná — plastická — nežli hudba chromatická, obejde se ovšem bez tak velikého množství mikrofonů.
Čím méně má hudba plastiky, tím více se tu dere do popředí na její místo zvuková perspektiva, jíž nutno napomáhati zvukovými kulisami mikrofonů i kulisami prostorů vysílací stanice. Proto bych si představoval, že by jednotlivé sály ve vysílacích stanicích měly býti zařízeny tak, aby se pohyblivými kulisami přizpůsobovaly hudbě právě provozované.
Ten, kdo by mísil zvuk pro rozhlas, mohl by i upravovati kulisy prostorů, posunovatelné elektrickým pohonem.
Aby bylo možno jednotlivých síní samostatně používati, nutno je navzájem zvukotěsně odděliti. Ovšem měly by mezi sebou souviseti tak, aby je bylo lze libovolně spojovati a oddělovati prostornými, posunovatelnými dveřmi. Akustickou perspektivu, vzniklou spojením oddělených síní, nebylo by lze nahraditi pevně ohraničeným koncertním sálem. Zbývá ještě zmíniti se o akustickém úkolu divadel v přírodě. V Americe a v Anglii se divadla v přírodě těší čím dále tím větší oblibě jako u nás na př. sletové scény. Dobrá akustika bude důležitým požadavkem při volbě vhodného místa pro přírodní divadlo. Vzpomínám si na př. na velmi dobrou akustiku u Štrbského plesa, k níž zajisté přispěl jednak lesnatý terén, jednak vodní plocha jezera. Je možno, že vodní basény u přírodních divadel budou působiti na zlepšení akustiky.
Akustiku divadel v přírodě lze někdy vyřešiti lépe dobrým hudebním sluchem a citem než pouhými fysikálními předpoklady a poučkami. V zámeckém parku v Litomyšli (viz obr.) jsem pozoroval, že zvuk vycházející z dolního konce svahu od stěny stromů daleko lépe se uplatnil nežli zvuk, který vycházel shora od stěny zámku. Na první pohled by se zdálo, že to musí býti naopak. Omšelá, hrubě omítnutá stěna zámku odraz zvuku nepodporuje, a proto neruší.
V uzavřené místnosti je nutno, aby zdroj zvuku byl umístěn ne příliš daleko od svislé stěny; souvisí to i s tím, že v přírodě neexistuje vlastně dozvuk. Za ideální místo pro divadlo většího rozsahu označil bych krajinu pod Prachovskými skalami. V antických divadlech v přírodě platilo pravidlo, že se zvuk šíří vodorovně menší rychlostí nežli směrem svislým. Svisle se šíří, podle teorie budovatelů antických divadel, ve formě válce, vodorovně ve formě koncentrických kruhů jako vlnění způsobené kamenem vhozeným do vody. Podle této teorie bylo vypočteno též amfiteatrální stoupání divadel. Snad s tímto zákonem o šíření zvuku v přírodě, dnes ještě neprobadaným, není bez přímé souvislosti ani teorie o elektrických vlnách.
Starořecké teorie o akustice nelze vykládati na pouhém fysikálním podkladě, zabíhají též do fysiologie stejně jako nová bádání o elektrických vlnách. Bez navázání na fysiologickou stránku těchto teorií nebylo by možno mluviti o zabarvení zvuků, jež tvoří samostatný akustický odbor.
Zabarvení zvuků vzniká též různou interferencí podélných a příčných, neznějících vln, jejichž působivost jest patrná teprve v připojení k určitému zvuku. Podobně má se tomu s tóninou, jíž vlastně neslyšíme, ale vnímáme.
Každý bod akustického prostoru reaguje na fysikální hodnotu zvuku snad stejně, ale na barvu zvuku a jeho vnitřní hodnotu samostatně, ježto zde rozhoduje směr, vzdálenost a relativní výška. Takto bych vykládal i tajemství zvukových nádob Vitruviových ve starořímských divadlech. Fysikální stránka akustiky, spolu s fysiologickou i psychologickou, vyrovnává se v určitém tvaru akustického prostoru. Lze sice v každém sále vytvořiti dobrou akustiku, ale technické úsilí nemající zřetele na formu sálu, způsobí jisté minus ve spojení mezi výkonnými umělci a posluchači, ježto zde chybí právě ona fysiologická. i psychologická stránka dobré akustiky.
V tomto pojednání jsem vycházel především z hudební teorie a úmyslně jsem se zde vyhnul fysikální stránce akustiky, která jest propracovaná takřka všemi směry. Naznačil jsem, že hudební vývoj se octl v dnešní době v kritickém přerodu, z něhož jistě vyvíjeti se bude několika směry. Jako kdysi vykrystalisovala hudba církevní, koncertní, operní atd., bude dnešní vývoj přihlížeti k hudbě znějících prostorů, k hudbě filmové,
rozhlasové a k hudbě divadel v přírodě. Mezi hudebními směry nebude snad zcela pevných hranic, budou se navzájem prolínat a jejich vývoj nenastane překotně z dneška na zítřek. Akustika, jež nás především zajímá, bude počítati se středem každé této vývojové linie. V závěru shrnuji: Příští úlohu — rozlišení akustiky různých prostorů — bude nutno řešiti nejen fysikálně, ale především uměleckým a hudebním citem.
* Verlag Lambert Schneider, Berlin.
** Alikvotními tóny rozumíme ty tóny, jež zaznívají v úderu tónu jednoho jako jeho zvukové doplňky, na př. v doznívajícím tónu c slyšíme jeho oktávu, dále g druhé oktávy, jeho druhou oktávu, e—g—b— oktávy třetí atd.
Od dob Guida ďArezzo ve čtrnáctém století nastává v hudbě zavedením hexachordu vývoj harmonický, jejž sleduje architektura středověkých chrámů spíše nežli divadla. Pozdější vývoj hudby nemá již přímé souvislosti s architekturou.
Hexachord doplněný na oktávu stlačuje význam původní melodie, která se pohybovala v rámci kvarty a kvinty. Ale ani celotónová oktávová škála nepostačuje postupujícímu harmonickému hudebnímu vývoji.
Aby se zvětšily komposiční možnosti, byla v hudbě zavedena
stejnoměrná temperatura. Temperovaná škála se oddálila od přirozené škály, která v hexachordo naturali byla ještě plně zachována. Temperatura stírala i osobitý ráz jednotlivých tónin a spokojovala se rozlišováním toniny dur a moll. Rozdíl mezi temperovanou škálou a škálou přirozenou jest v t. zv. syntetickém komatu, jež jest osmdesátým dílem tonního intervalu.
Když v hudbě nepostačovaly škály temperované, objevily se škály chromatické s půltonními intervaly a konečně škály bichromatické s intervaly ještě menšími. I tyto diferencované škály si uchovávají vztah k temperatuře. Avšak každé štěpení škály působí i změnu v celkové její soustavě a mění význam jednotlivých intervalů. Vžitá chromatická a temperovaná škála podporuje plastiku v hudbě — čili hudební hmat-haptiku.
Pro stavební akustiku jsou však důležité i ty hudební teorie, které pojímají hudbu jako perspektivní obraz, tedy spíše zrakově. Tak na př. hájí Hans Kayser ve své knize* „Der hörende Mensch" návrat k přirozené škále bez temperatury a buduje svoji teorii na podkladě logaritmickém-perspektivním na př, rozsah oktávy, rovnající se kvintě spojené s kvartou, jest vlastně výsledkem násobení těchto poměrů. Oktáva se má k základnímu tónu jako dvě k jedné 2:1; kvinta k základnímu tónu jako tři ke dvěma 3:2; kvarta k základnímu tónu jako čtyři ke třem 4:3.
Násobením těchto dvou poměrů dostaneme oktávu, která ve skutečnosti vzniká pouhým součtem kvarty a kvinty
3 3
- X - = 2.
2 2
Pro Hanse Kaysera rozhodujícím vodítkem pro poznání pravé škály čili pravého harmonického kruhu jest logaritmický součet jednotlivých intervalů, rovnající se nule. Na př.
(…)
Za třetí pro stavební akustiku je zajímavý návrat ke škále melodické, vracející se vždy do tónu původního. Kauder — zakladatel této teorie rozeznává:
škálu horní: (…)
škálu spodní: (…)
škálu neutrálně stoupající: (…)
a škálu neutrálně klesající: (…)
V názoru Kauderově spatřuji podvědomou reakci na logaritmisující tendenci názoru Kayserova, oba názory se mají k sobě asi tak, jako ortogonální obraz k obrazu perspektivnímu.
Cestu si razící čtvrtý směr vychází z toho předpokladu, že každý tón má vlastní absolutní hodnotu a není závislý na vztahu k tónům ostatním čili na dosavadní nauce o intervalech. Tím odpadá v hudbě vnitřní napětí (na př. disonance mezi dominantou a subdominantou), jež bylo dosud hybnou silou komposiční. Takováto hudba připomíná prvky ze staro-čínské hudby.
Pro zajímavost se zmiňuji o jazzové polyrytmice, která není objevem dnešních desítiletí, ale byla známa již v antice, právě tak jako šum zvukového naturalismu znaly doby předchozí. Uvádím-li z četných hudebních teorií právě tyto čtyři, je to proto, že v nich spatřuji se zřetelem k akustice prostorů budoucí dělení hudby dosud jednotné.
Příště bude nutno rozlišovati mezi hudbou absolutní a hudbou doprovázející film. Jiná bude hudba vysílacích stanic než hudba divadel v přírodě.
Jaký bude sloh jednotlivých oborů budoucí hudby, o tom ovšem rozhodne celá řada složitějších jednotek, jako jsou na př. hudební téma, melodie, motiv, technické vymoženosti, spolu s osobností skladatele. Až dosud se spokojovaly orchestry tradičními hudebními nástroji, jež vlastně po celá desetiletí neměly znatelných změn. Náhlé zasáhnutí elektrisace do hudební reprodukce způsobuje i revoluci mezi dosavadními hudebními nástroji. Dnes mluvíme o celé řadě nových nástrojů, které včerejšku nebyly známy, posloucháme elektrické varhany na př. Jörga Magera, elektrické Trautonium profesora Trautweina vedle hudby elektrických vln, Teremín a j.
V elektrisaci hudby jsou skryty celé nové možnosti výrazové, na př. makrohudba a mikrohudba. Dosavadní hudba byla vázána na pevnou klaviaturu s určitým zvukovým rozsahem. Elektrisací lze tento rozsah a s ním i rozpětí akordů libovolně rozšiřovati v makrohudbu a zužovati v mikrohudbu, při čemž celý proces rozšiřování i zužování jest slyšitelný. Tím lze dosáhnouti nových hudebních účinků. Jinou vymožeností elektrické hudby je to, že může umístiti zdroje zvuku v různých částech prostoru a ovládá je při tom z jediného bodu. Až dosud byly orchestry koncentrovány kolem osoby dirigenta a dirigenti měli vždy snahu tuto koncentraci ještě zvyšovati. Elektrisace pozvolna překoná takovéto soustředění hudby, ovšem dirigent bude zatížen několikerým rytmem, budou-li hudební zdroje od něho různě vzdáleny. V Paříži byla podobným způsobem provedena skladba Milhaudova a hudební doprovod Giraudouxovy komedie „Intermezzo", provozované v Theatre des Champs Elysées byl vysílán z různých míst divadla, hudba vycházela na př. z balkonu, orchestru a za jevištěm. Proto na akustiku dnešních prostorů budou kladeny větší požadavky než dosud, kdy hudba byla soustředěna na jednom místě.
Dosud prostory jen pasivně akustické mění se takto v prostory znějící s akustikou aktivní.
Podobné požadavky, které klade rozptýlená hudba v prostoru, klade i sál, v němž řečníci nebudou mluviti z jediného ústředního bodu, ale budou moci býti zřetelně slyšeni ze všech míst všemi posluchači, aniž by měli po ruce zesilovače.
Jiné změny v hudbě působí doprovod viditelných prvků. Daleko více nežli divadlo jest tímto činitelem zvukový film. V Divadle jsou řeč, zpěv a hudba rovnocennými složkami, jimž připojené zrakové dojmy mají dodati srozumitelnosti a životnosti. Ve zvukovém filmu jest zrakový dojem na prvém místě a hudba jest jeho pouhým doprovodem. Film, sám nehmotný, vyžaduje odhmotněné hudby, bude tím plastičtější, čím více bude hudba neprostorová. Tento požadavek pro filmovou hudbu bude ovšem kladen i na plastický film. Elektrickou hudbu lze též provozovati bez zvukové resonance — bez plastiky — a toho lze dosáhnouti vyloučením alikvotních tónů.**
Nastává tím jisté zplošnění hudby, jež je ještě patrnější v kreslené hudbě (na př. Fischinger, Pfenninger atd.).
Uměle vykonstruované, v přírodě neexistující zvuky jsou jakoby předurčeny pro odhmotněnou hudbu budoucího filmu. Tímto diferencováním vzniká hudba prostorová — absolutní — hudba provozovaná v koncertních sálech a divadlech — a plošná hudba kinematografů; jim budou odpovídati různé akustické úkoly.
Probravše prostorovou hudbu a akustiku koncertních síní a divadel a plošnou akustiku zvukových kin, přistupujeme k hudbě a akustice plastické v rozhlasových stanicích. Snaha o rozptýlení hudby v koncertní síni jest ve vysílací stanici zaměněna naopak hudební koncentrací. Různými i pohyblivými mikrofony, zvukovými kulisami má býti vytvořeno plastické zvukové těleso. Mnohonásobný současný příjem mikrofonů jest něco, co v přírodě neexistuje, t. j. slyšení z různých míst. Jak film nejlépe doprovází mechanická odhmotněná hudba zvukového pásu, tak pro vysílací stanice je nejvhodnější hudba chromatická, jejíž jemná interference odpovídá interferenci vyvolané různě umístěnými mikrofony. Tím ovšem netvrdím, že by se jiná hudba k vysílání nehodila. Jsouc méně hmotná — plastická — nežli hudba chromatická, obejde se ovšem bez tak velikého množství mikrofonů.
Čím méně má hudba plastiky, tím více se tu dere do popředí na její místo zvuková perspektiva, jíž nutno napomáhati zvukovými kulisami mikrofonů i kulisami prostorů vysílací stanice. Proto bych si představoval, že by jednotlivé sály ve vysílacích stanicích měly býti zařízeny tak, aby se pohyblivými kulisami přizpůsobovaly hudbě právě provozované.
Ten, kdo by mísil zvuk pro rozhlas, mohl by i upravovati kulisy prostorů, posunovatelné elektrickým pohonem.
Aby bylo možno jednotlivých síní samostatně používati, nutno je navzájem zvukotěsně odděliti. Ovšem měly by mezi sebou souviseti tak, aby je bylo lze libovolně spojovati a oddělovati prostornými, posunovatelnými dveřmi. Akustickou perspektivu, vzniklou spojením oddělených síní, nebylo by lze nahraditi pevně ohraničeným koncertním sálem. Zbývá ještě zmíniti se o akustickém úkolu divadel v přírodě. V Americe a v Anglii se divadla v přírodě těší čím dále tím větší oblibě jako u nás na př. sletové scény. Dobrá akustika bude důležitým požadavkem při volbě vhodného místa pro přírodní divadlo. Vzpomínám si na př. na velmi dobrou akustiku u Štrbského plesa, k níž zajisté přispěl jednak lesnatý terén, jednak vodní plocha jezera. Je možno, že vodní basény u přírodních divadel budou působiti na zlepšení akustiky.
Akustiku divadel v přírodě lze někdy vyřešiti lépe dobrým hudebním sluchem a citem než pouhými fysikálními předpoklady a poučkami. V zámeckém parku v Litomyšli (viz obr.) jsem pozoroval, že zvuk vycházející z dolního konce svahu od stěny stromů daleko lépe se uplatnil nežli zvuk, který vycházel shora od stěny zámku. Na první pohled by se zdálo, že to musí býti naopak. Omšelá, hrubě omítnutá stěna zámku odraz zvuku nepodporuje, a proto neruší.
V uzavřené místnosti je nutno, aby zdroj zvuku byl umístěn ne příliš daleko od svislé stěny; souvisí to i s tím, že v přírodě neexistuje vlastně dozvuk. Za ideální místo pro divadlo většího rozsahu označil bych krajinu pod Prachovskými skalami. V antických divadlech v přírodě platilo pravidlo, že se zvuk šíří vodorovně menší rychlostí nežli směrem svislým. Svisle se šíří, podle teorie budovatelů antických divadel, ve formě válce, vodorovně ve formě koncentrických kruhů jako vlnění způsobené kamenem vhozeným do vody. Podle této teorie bylo vypočteno též amfiteatrální stoupání divadel. Snad s tímto zákonem o šíření zvuku v přírodě, dnes ještě neprobadaným, není bez přímé souvislosti ani teorie o elektrických vlnách.
Starořecké teorie o akustice nelze vykládati na pouhém fysikálním podkladě, zabíhají též do fysiologie stejně jako nová bádání o elektrických vlnách. Bez navázání na fysiologickou stránku těchto teorií nebylo by možno mluviti o zabarvení zvuků, jež tvoří samostatný akustický odbor.
Zabarvení zvuků vzniká též různou interferencí podélných a příčných, neznějících vln, jejichž působivost jest patrná teprve v připojení k určitému zvuku. Podobně má se tomu s tóninou, jíž vlastně neslyšíme, ale vnímáme.
Každý bod akustického prostoru reaguje na fysikální hodnotu zvuku snad stejně, ale na barvu zvuku a jeho vnitřní hodnotu samostatně, ježto zde rozhoduje směr, vzdálenost a relativní výška. Takto bych vykládal i tajemství zvukových nádob Vitruviových ve starořímských divadlech. Fysikální stránka akustiky, spolu s fysiologickou i psychologickou, vyrovnává se v určitém tvaru akustického prostoru. Lze sice v každém sále vytvořiti dobrou akustiku, ale technické úsilí nemající zřetele na formu sálu, způsobí jisté minus ve spojení mezi výkonnými umělci a posluchači, ježto zde chybí právě ona fysiologická. i psychologická stránka dobré akustiky.
V tomto pojednání jsem vycházel především z hudební teorie a úmyslně jsem se zde vyhnul fysikální stránce akustiky, která jest propracovaná takřka všemi směry. Naznačil jsem, že hudební vývoj se octl v dnešní době v kritickém přerodu, z něhož jistě vyvíjeti se bude několika směry. Jako kdysi vykrystalisovala hudba církevní, koncertní, operní atd., bude dnešní vývoj přihlížeti k hudbě znějících prostorů, k hudbě filmové,
rozhlasové a k hudbě divadel v přírodě. Mezi hudebními směry nebude snad zcela pevných hranic, budou se navzájem prolínat a jejich vývoj nenastane překotně z dneška na zítřek. Akustika, jež nás především zajímá, bude počítati se středem každé této vývojové linie. V závěru shrnuji: Příští úlohu — rozlišení akustiky různých prostorů — bude nutno řešiti nejen fysikálně, ale především uměleckým a hudebním citem.
* Verlag Lambert Schneider, Berlin.
** Alikvotními tóny rozumíme ty tóny, jež zaznívají v úderu tónu jednoho jako jeho zvukové doplňky, na př. v doznívajícím tónu c slyšíme jeho oktávu, dále g druhé oktávy, jeho druhou oktávu, e—g—b— oktávy třetí atd.
0 komentářů
přidat komentář
