Mezinárodní výstava dekorativního a průmyslového moderního umění v Paříži 1925

Dne 11. listopadu byla pařížská výstava uzavřena.

Pařížská výstava byla připravována a otevřena pod heslem: moderní umění logické a jasné, tak jak je diktují změněné potřeby dneška. V tom se všichni řečníci zahajovacích slavností a referenti shodovali.
Od vytýčení ideového programu bývá však k uskutečnění ještě velmi daleko. Formule sama je příliš široká a spousta drobných činitelů se jí věsí na paty. Cituje se Poiretův názor na moderní užité umění, jako velmi významný, což je přirozené vzhledem k vynikajícími jeho postavení ve svěste pařížského vkusu. Dovolává se pro moderní tvorbu účelné a logické krásy vany, toilety, auta a parníku. Týž Poiret zařizuje však tři restaurační a barová plavidla »péniches«, bohatě a pestře dekorovaná. Modní improvisace vedle architektury či pro nás lépe moda proti architektuře. Moda je efemérní, má alespoň tuto výsadu.
Je často těžko rozhodnouti, kde na této výstavě moda začíná a kde končí. Kryje svým povrchním nánosem často věci v jádře ne špatné. Veliká lehkost, především kombinační, svádí k nezávazným a často graciésním improvisacím. Jeden z klíčů k dnešnímu stavu francouzské architektury v jejím celku. Chválí a uznává se sice elegance a střízlivá krása moderní, odsuzuje se dokonce ornament často jako zbytečnost, ale improvisuje se. Jedno je však jisto (abstrahujeme-li onen nedostatek současnosti řádu), že průměr není těžkopádný a nesmělý a že vykazuje vždy jistou úroveň.
Znamená-li pro nás mnoho zde vystavené a postavené architektury modu, je nám Le Corbusier představitelem oné architektury, jež neretušuje a nekrášlí konstrukci líčidlem nanesené formy, ale jež váží nový výraz přímo z něho a nalézá novou krásu. Byl doma považován za levé krajní křídlo, ale vžívá se zcela úměrně k logičnosti francouzské rychle, žádaje, aby architektura vycházela z nového řádu. Bylo dokonce této charakteristické složce jeho umění vytýkáno germánství. Vyvrátil ji velmi důkladně, dokázav naopak, že právě francouzská architektura klasická vyniká přísným řádem, kdežto Němci jsou spíše romantiky. Chápete zde v Paříži zcela dobře, v čem je Corbusier tradiční, čili v čem vychází ze skutečných ideových i formálních místních poměrů — jež se projevily dokonce již častěji v minulosti. Pochopíte jeho logiku a zvláštní poměr prostoru i hmoty, stěny i otvoru. Tam lze nejlépe ocenit jeho synthese, vrhající nové světlo na díla starší i denního života, hlásící se k témuž rodokmenu.
Zříci se starých výrazových a formálních prostředků z École des Beaux Arts znamená i v Paříži pro ty, kdož v architektuře nevidí více, než čistě soukromou záležitost, vlastní fantasie, svobodu, s níž nevědí co počít a jež je příčinou takových absurdností, jako jsou guirlandy stánků na mostě Alexandra III. Že i takové věci se dostaly na místa tak význačná, je příznačné. Je velikou předností výstavy, že podala skutečný obraz dnešních snah a zájmů, průměrů i vrcholů. Neboť shromažďuje vše. Jinde by nemohlo vzniknouti cosi tak bohatého invenčně, inteligentního prací a nádherného materiálem. Ale tak chudého řádem, až k chaotičnosti. Obraz dnešního stavu myslí, částečně rychle a uměle vydrážděných i za cenu jednoty.
K různým pokusům o novou formu docházelo sice již od padesáti let (na př. Emile Gallé v Nancy), ale přešly vždy bez zvláštních následků. Styly Ludvíků zůstaly. Publikum bylo dlouhou uměleckou i společenskou výchovou tak vybroušeno a tak zpohodlnělo, že nebylo lehko útočiti na jeho vkus — zvyk a vkus — nacionalismus. Teprve po výstavě Mnichovských, kteří se představili v podzimním saloně 1910 hlavně nábytkem, se začalo na umělecko-průmyslová hnutí v cizině pohlížet jinak. Konstatováno rovněž nebezpečí, že důležité odvětví francouzského vývozu, moda a výroba uměleckých drobností a nábytku ztrácejí odbyt, poněvadž již nepřinášejí ničeho nového. V cizině se žádá věc buďto moderní nebo napodobenina staré (většinou francouzské) práce, ale levnější než ona. V obou případech odchází klienti. Kolínská výstava v roce 1914 v samý předvečer války vznítila nanovo francouzskou žárlivost. Ať již soudili německé výsledky jakkoliv, chystali se k akci spíše demonstrativní než spontání. Je tu tedy co činiti nejen s ambicí výtvarníků, průmyslníků a obchodníků, ale i s nacionální aktivitou.
Hlavně se přiznává nejen právo, ale i nutnost dáti novému životu novou formu a »dělá« se tedy moderní umělecký průmysl a architektura. Usiluje se tu o jakýsi umělý a vymyšlený vývoj forem a sestav. Čeká se, že z individuelních nápadů, jež si připisují k dobru, že se podobají pokud možno nejméně něčemu, co zde již bylo, vznikne něco, co by mohlo nahraditi hodnoty umělecké dob historických.
Umělecká kritika se nesčíslněkráte exponuje, aby popularisovala a vychvalovala, ale ztrácí čím dále tím více nárok, aby byla brána vážně, poněvadž dovede také odpoledne zahodit to, co nadšeně vítala ráno. To proto, že zaměňuje ambice vědecké s tvorbou subjektivní, s jakýmsi novým druhem umění. Také proto, že ohromné rozšíření tisku dopomohlo ke slovu lidem, nemající s kritikou ničeho společného. Trpí tím přirozeně i vážná práce kritická zanikající pro širší publikum v mnohosti hlasů ostatních.
Násilnost je konečně i v tom, že se žádá ihned cosi vyhráněného. Umělci sami pak se nespokojují se svými objevy skutečnými či formálními, ale vývoj, který kdysi trval staletí, by nejraději zmohli za několik let.
A opět je to zde jako všude jinde. Mnoho děl je sice zajímavých a velmi jemně cítěných, ale základem falešných, neznamenajících ničeho v celkovém proudu vývoje. Snad podružnou episodu, či propůjčily na chvíli své individuelní proporce. Pravá nová architektura vznikla a vyrůstá od let stranou těchto uměle organisovaných výprav za formou. Lidé to velmi dlouho váhají adoptovati ve svém díle, protože je to příliš prosté a samozřejmé. Někdy se dokonce tyto jasné předpoklady věcné a decentní moderní architektury vyhlašují za čistě materialistické, kdežto spekulace s formou se podkládají hodnoty duchovní.
Pařížská výstava je, jak již výše řečeno, velmi poučná — především negativně. Že se program rozbředl do tak neorganické šíře, že se účtovalo s »dekorativním uměním« ve Francii i v celé Evropě a že se ukázala nesouvislost celkové kulturní úrovně s rozmachem dekorativního umění. To vše bylo vyneseno na povrch nebo znovu zdůrazněno. Byly znovu připamatovány snahy protiornamentální, jak je proklamoval před lety ve svém manifestu »Zločin — ornament« Adolf Loos. Francouzští kritikové nesoudící pouze formu, ale hledající skutečný život, vyčítají, že zde byl pouze jediný návrh zařízení malého bytu (atelier Primavera) a že výstava celkem vyzněla nedemokraticky a antisociálně. I výprava komunikačních prostředků se zajímala především o luxusní kusy (kuřácké kupé od Jourdaina).
Na celém uspořádání výstavy i programu pořadatelstvem vytýčeným je patrný základní omyl: dekorativní umění je chápáno ve své staré funkci, kdy organicky souviselo s řemeslem. Proto je to výstava luxu a ornamentu a ne věcí denní potřeby. Neguje se zcela nový styl života, jímž prostoupil nový prvek stroje. Není ještě dosti odvahy uvědomiti si krátce bezprostředních forem života. Aug. Perret, autor výstavního divadla se vyjadřuje o tom již v květnové anketě, že jediným rozdílem mezi výstavou r. 1900 a 1925 je druh dekoru. Tehdy byla konstrukce zakryta dekorem rostlinným, dnes čistě geometrickým. Je třeba chápati dosah slov tohoto průbojníka skutečné moderní franc. architektury, jenž hlásal a tvořil jasné účelové formy již před dvaceti pěti léty, když vše kolem bylo zachváceno secessí. Však mu dává vývoj skvělé zadostiučinění. Je zvolen (v r. 1924) sdružením žactva, jimž nestačí »École des Beaux Arts«, profesorem. Přijímá a zřizuje školu v sympatickém výstavním pavilonu »Palais de Bois«.
Myslím, že lze však přese vše nalézt na výstavě — i bez ohledu ke skutečně uvědomělé moderně — dosti příznaků existujícího zdravého smyslu pro život, prozařující pod vrstvou banálnosti. Lze míti za to, že celková negativnost celé výstavy vrátí Francouzům a snad i cizincům dobrý kontakt se skutečně moderní výrobou. Je hlubším poznáním příčin zdravé netečnosti ke snahám umělecko-průmyslovým, píše-li Waldemar George v »l'Amour de l'Art«. Francie není ještě ve skutečnosti nakažena novým ornamentálním řádem. Francie si zachovává svůj neutrální ráz, svou prostou a pravou tvář. V malých kavárnách jsou pulty z falešného mramoru (jejž si tak dobře prohlédl Braque), kryté zinkem. Víno se tu nalévá do normálních sklenic, vyráběných seriově. Francie zůstala vůči dekorativnímu umění dlouho rebelem, zatím co za Rýnem každý i ten nejmenší plakát svědčí o vlivu malířů, ať je to již Greco, Stadler nebo Paul Cézanne, zatím co hotely, restaurace a obchodní domy tu nesou zřejmou pečeť »kunst-gewerbestilu« jenž je kolem 1900 arabeskní, kolem 1914 pravoúhlý a lineární, mnohoúhelný pak po roce 1919 Francie zůstává »pozadu«. Nicméně je to však Francie, kde vznikla moderní architektura kovu a skla, architektura železobetonová. Strojovna výstavy, Eiffelova věž, hangary v Orey, jiskrová stanice v St. Assize, olympijské stadion v Colombes jsou naším nejlepším. Stačí nám úplně.
Pravdivé a odvážné odsouzení stylisace a vypůjčené formy na místě přirozeného a skutečného života, odsouzení artismu.

Moderní architektura francouzská.

Kladným objevem výstavy — širšímu publiku a dosud neinformované cizině je Corbusier. Šťastná myšlenka, realisovati jednotku jeho im-meuble-vila, jednotku velkého organismu geniál. disposice je nejlepším prostředkem vnutiti publiku zamysleti se nad běžným schematem bydlení. Veliká a vysoká hlavní místnost neznamená tu již tradiční přísné odloučení od volného prostoru stýkajícího se několika spoře dimensovanými okny, ale pouhé omezení. Oba prostory souvisí. Cítíte, že ohromné okno zabírající celou slunečnou stranu, je pouhou obranou proti nepohodě. Nové možnosti železa, skla a betonu, kdežto dosavadní typ budoval na staletých tradicích zaklenutých otvorů okenních a drahého skla, K bytu, v němž na vysoké patro této hlavní místnosti připadají dvě patra obytná, patří ještě krytá terasa s vegetací. O střeše je zmínka ve zvláštní studii. Nábytek, jímž celý byt opatřen, způsobil velký zájem. Formy přísně užitkové s přesně rozdělenou funkcí přihrádek a oddílů, uzávěr normálními křídly nebo žalusiemi jako u amerického nábytku. Provedeno z lepených dýhovaných desek. Nábytek, disponovaný již v půdoryse, zastává rovněž funkci dělících stěn. Urbanismu věnována zvláštní horem osvětlená místnost. Dva ohromné panoramatické pohledy: na budoucí ideální město o 2 mil. obyv. a applikace na Paříž. Není možno se tu více šířiti o tomto velmi zajímavém pokusu transformace velkoměsta opatřené heslem: »Město bylo autem zničeno, město bude autem zachráněno.«
Od A. Perreta je na výstavě divadlo, na němž spolupracoval B. Feuerstein a výstavní pavilon vydavatele L. Zevi (později převzatého pro Printemps). Dílo A. Perreta, o němž byla již rovněž zmínka výše, je podivuhodně přímé a charakterní (vlastnost to, jíž my sami příliš neoplýváme a jež cizího pozorovatele zaráží a nutně vzbuzuje nedůvěru). Mallet-Stevens čítá se sice k výbojné moderní skupině, ale jeho práce prozrazuje ještě příliš jasně úmysly formální. Architektura elegantní, oblibující si subtilní formy, erudice příliš vídeňské a informací s rythmisujícími technicky nic neznamenajícími plochami je příkladem, že architektuře nestačí jen užít prvků konstruktivních, ale že je třeba je zdůvodniti funkčně. Výborně tu působí interieur, bez ohledu na skládaná okna a reliefy. Toni Garnier, jenž vystavoval na jaře své dílo v Louvru (pavilon Marsan) a jenž byl v našich časopisech před léty uveden ukázkami z »moderního města průmyslového«, staví Lyonský pavilon. Nelze jej řaditi k důsledným budovatelům moderní architektury, poněvadž příliš lyrické chápání práce (i kreslířsky) mu brání pohleděti pronikavěji k jádru problémů. Veliká dvorana lyonských jatek jakož i návrhy vil a seriových domků mu zajišťují přes to důležité místo ve francouzské architektuře.
Z ostatních by bylo snad uvésti arch. Patouta, jehož pylony brány de la Concorde jsou myšleny jen divadelně. Ani umístění silných, do výše zářících reflektorů není dostatečným důvodem k jich vztýčení. Šťastnějším byl v návrhu malé transformační stanice. Arch. Letrosne upravil střed Grand Palais, působící nesporně monumentálně. Proporce poněkud Graigovské, mírně použitý dekor většinou rostlinný svědčí o vrozené eleganci a vkusu i tam, kde není skutečného názoru na spojitost architektury a života. Plumet je autorem čtyř věží a dvora řemesel na Esplanádě. Je to typicky bloudící architektura, jež sice ráda užívá veškerých vymožeností moderních technik, ale nedovede se zříci dekoru, jenž pro svou nesourodost vypadá vedle nich trapně. Velmi zajímavý ochoz u dvora řemesel se svojí konsolovitě vyřešenou střechou resultuje z uvědomělého použití železobetonu.
Bylo by možno citovat řadu pavilonů a krámků dobrých i pochybených až do absurdností. Corbusier však zůstává hlavním, ne-li jediným skutečně aktivním bodem francouzské výstavy. Řada žurnálů a revuí mu alespoň prorokuje skvělou budoucnost. O projekty jeho se vážně zajímá min. veřej. prací. Corbusier je na nejlepší cestě státi se officelním francouzským architektem. Přáli bychom to jemu i Francii.

Účast ciziny.

Přijde-li náš člověk na výstavu, pokládá za svoji povinnost vytvořiti si co nejrychleji definitivní úsudek o všem co spatří. Normálně to vyzní velmi odmítavě téměř ke všemu cizímu. V zápětí stoupne národní hrdost nad vlastní prací, jež by byla zcela pěkná, nebýti nebezpečí sebepřeceňování a ustrnutí.
Jest třeba si uvědomiti, že něco zcela podobného se odehrává téměř v každém příslušníku cizího státu. Je příliš přirozené, že každému je nejbližší vlastní formové vyjádření — zvláště v této době, jež je stejně rozeklána národnostně jako kulturně. Stará aristokratická internacionála kulturní zmizela, a nová je velikým otazníkem budoucnosti. Je třeba si uvědomit absurdnost celého podniku výstavního, sváželo-li se vše do Paříže k upokojení mnohonásobné nacionální ješitnosti. Není možno generalisovati ani v tomto směru, ale celkem se toto tvrzení kryje s výsledkem našich styků s příslušníky jiných států.
Holanďané, naši sousedé na Cours la Reine, se snaží ve svém výtvarném projevu o hloubku až mystickou. Jistě, že jejich sochaři vytvořili řadu dobrých plastik. Stejně je však jisto, že zavírají oči před jakýmkoliv realismem, jako před. něčím nebezpečně povrchním. Při tom sami často utonou v pouhé stylisaci. Naši plastiku nepovažují za oprávněnou, je jim příliš realistická. Rádi by všemu dali — jak to řekl mladý holandský architekt z opposice — literární obsah, po příp. i formu. Proto i jejich pavilon (arch. Staal) má ráz až náboženský, fetišistický. Je zřejmý i vliv kolonií. Ohromná poctivost v řemesle, zvl. v zednictví. Výstavy se zřejmě nesúčastnila skupina »Stylu« (s arch. Oudem).
Polsko má na této výstavě veliký úspěch. Jeho exposice — od arch. Czajkovského — mají jeden ráz, tendencí jakýsi applikovaný kubismus na barokní osnovu (u nás se před léty dělalo cosi podobného). Folkloristický prvek silně proniká v tkanině, nábytku i tepaném plechu. Nelze upřít velikou jednotu celku, ale je to příliš anachronistické. Pouze lidé ve velmi pestrých krojích by se tu mohli pohybovati.
Švédsko. Vše co tu snešeno, i architektura pavilonu svědčí o skutečné kultuře. Cítíte veli­kou tradici společenskou, jež je velmi vzdálena revolučního rozbíjení a sestavování formy. Vychází se od klasicismu a slušné občanské formy minulého století. Nemáte odvahu vytýkati jim tyto tradiční formy, poněvadž jsou ještě příliš živé, podávají se vám příliš pravdivě, přesvěd­čují. Jaký klid a jaká vyrovnanost proti Holanďanům. Cítíte však zároveň za tou dokonalostí formy jakýsi dekadenční přízvuk, smutek přílišného ticha.
Rakousko svěřilo výtvarné uspořádání celku arch. prof. J. Hoffmannovi. Bizarní rozšíření motivu profilu na celý pavilon dává celku ráz nonchalantní improvisace. Forma vládne nad materiálem, a konstrukcí, ba popírá je. Jednou je to pavilon, po druhé skříň. Profil a proporce se nemění. Je možno se zamyslit nad cestou rakouské architektury od dob Wagnerových.
Jenom že Hoffmann neznamená pro Rakousko vše. Stačí prohlédnout výstavu školní architektury v I. patře Grand Palais, abychom viděli, že i zde hledí si mladí daleko více konstrukce (i za cenu logičnosti). V rakouské exposici se vnucuje »umělecký průmysl« zvlášť silně. Zde ovšem ručí několik jmen za to, že vedle ctitelů artistické formy bude vždy existovati skupina žádající před formou splnění účelu. Snahy tyto zde jsou — alespoň zlomkovitě dokumentovány. Řemeslná práce je asi obdobná naší, větší sklon k improvisaci instalační svádí přirozeně i k improvisaci v materiálu. Je zde až příliš hraček s barevnými papírky a tepaným plechem.
Na Francouze tyto vtipy, zdá se, účinkovaly málo. Velmi dobrá exposice divadla doplňuje exposici architektur. Vystavuje rovněž P. Behrens, zastávající úřad profesora na vídeňské akademii.
Dánsko. Cítíte zde obdobně jako u Švédska skutečnou kulturu a společnost. Při tom je neobyčejně střízlivá a nekomplikovaná tak citově jako u Švédska. Ne tak aristokratická bohatstvím, ale energičtější. Rozhodně z nejsympatičtějších exposic výstavy. Máte opět dojem, že hledíte na něco pravdivého. Jistě je celé Dánsko takové. Platí to především o pavilonu z horizontálních pruhů cihel, rozvrženém v křížovém vyvedení nad čtvercem. Autorem je arch. K. Fisker. Rovněž dva pavilony královské porculánky kodaňské jsou stejně vysoké úrovně.
Rusko vypsalo soutěž na návrh výstavního pavilonu, jež částečně vystavena v Grand Palais v oddělení architektury. Konstruktivních prvků užito, jako formálních motivů, jednostranný illegismus často povýšen za řád. V novějších návrzích ustupuje však toto chápání větší přísnosti a funkční závislosti. Arch. K. Melnikov, autor pavilonu, je ve svém vývoji na střední cestě: šikmé schody, protínající v diagonále téměř pravidelný obdélníkový půdorys, dodávají celku jistě reklamní hybnosti a odpovídají i dobře jednosklonným střechám na obou dílech. Ale nelze se ubrániti dojmu násilí. Střídavě vetknuté šikmé roviny střešní nad střední pasáží v 1. patře mají dovoliti přístup světla a zameziti vniknutí deště. Je příliš zřejmo, že šlo o nalezení účele ex post pro formy dříve kreslené. Reklamní věž — čirá konstrukce s opět vloženými trojúhelníkovými šikmými rovinkami je pouhým motivem. Ruský pavilon patří však na výstavě nesporně k činům. Nehledíme-li na násilnosti (jež je zbytečno zakrývati účelem), je jeho cena především ve viditelné konstrukci a v celých zasklených plochách, jež dokazují možnost konstruovati takováto provisoria skutečně umělecky, reklamně, účelně a lacino. Barevně je v šedé, bílé a červené krásně vyvážen. Instalace uvnitř ubírá mnoho na půvabu a dokazuje příliš soběstačnou s účelem poněkud kolidující architekturou. Netřeba se zabývat uměleckým průmyslem ruským, jenž je sice ve svých lidových ukázkách zajímavým, ale pro obecnost vývoje ničeho nepřináší. Často jsou to pouze věci dovezené ze státních sbírek. Pozoruhodné je za to vzepjetí vůle za novou architekturou, grafikou a divadlem. K tomu se druží zajímavé ukázky ze sovětského školství.
Je zde vystaveno i několik ukázek plánků na malé domky, byty a hospodářské usedlosti. Vý­sledky zatím slabé. Nelze podle toho ovšem souditi sovětskou praxi, poněvadž nelze předpokládat, že by zde bylo to nejlepší. Patrně chyba výběru.
Jugoslavie. Aranžéři a projektanti měli velkou práci se získáním veřejného mínění doma. I tak byla účast poněkud slabá. Neviděli jsme tam na př. Mestroviče a Rosandiče. Jaké monumentální prostory mohly býti tvořeny. Disposice Hribarova pavilonu sama o sobě dobrá mohla tím velmi získati. Fresky od Klakoviče, veliké plátno s Tanečními figurami od Uzelace.
Italie historisuje svým »římským slohem«, i svými četnými symboly a nápisy. Zdá se, že hnutí umělecko-průmyslové je pro italskou tradici velmi nebezpečným. Dochází často k divnému spojení folkloristických tendencí s přísností velkých historických řádů. Akcent snad vůbec na celé výstavě nejnacionalističtější.
Japan. Ti, kdož měli příležitost obdivovati hbitost a obratnost japonských dělníků, sestavu­jících lešení z tyčí vázané a konstrukci z překrásného materiálu a práce, nezapomenou. Všechny pavilony byly již téměř hotovy, výstavní ředitelství urguje od japonského komisaře pavilon. Dostává se mu odpovědi, že vše bude v určený den hotovo. Slib je splněn. Japonci si přivezli vše s sebou i lešení, jež staví v necelém jednom dnu. V několika dnech je vše — až na dohotovení vnitřku na místě. Evropa zná již dlouho východní civilisaci, zvláště Japonsko a dovedla si již mnohé vypůjčit tak dokonale, že toho ani nepozorujeme. A přece neubráníme se dojmu, stojíme-li před touto tradicí. Práce jako by se těšila jakési posvátné úctě. Dům je charakterisován prostorově především středem. Stěny jsou pohyblivé a neodlučují od přírody venku. Styčný bod s vyvíjejícím se naším názorem na rodinný dům. V obytné místnosti upoutá pravidelně pozornost hlavní dřevěná podpora, sloup se sloupnutou kůrou, polo opracovaný, ač vše ostatní je ze řeziva, tkanin a laku. Nevím, je-li tomu tak, ale měl jsem dojem, že jde o tělo živé přírody v domě, ne jen o symbol. Naučili jsme se od nich mnohému a mnohému se ještě můžeme naučit.
Anglie připadá mezi těmito sousedy příliš beztvárná. Keramika a tištěné látky nedovedou vyvážiti nepřítomnost výrobců soukenného a vlněného zboží.

Československo.

Zbývá zmíniti se krátce o našem státním pa­vilonu, díle prof. J. Gočára. Bylo nám přisouzeno a námi akceptováno místo hned za vstupem z náměstí de la Concorde (»Svornosti«) na Cours la Reine. Jako příď lodi týčící se přední fasáda se Štursovým »Geniem« začínala organicky a pohledově účinně dlouhou řadu cizích pavilonů. Absolutní architektura železobetonu a skla, z důvodů reklamního pojetí úkolu rudým krycím sklem silně akcentovaná vzbudila nesporně mnoho zájmu. Kritiky deníků i revuí tomu nasvědčují. Sklářský průmysl, jeden z hlavních vývozců, se representoval již na povrchu budovy. *)
V přízemí, výstavní sál celý ze železa a skla, čistě účelné konstrukce se během výstavy velmi osvědčil. Nebylo možno srovnati jinak takové množství zboží takovým výhodným způsobem a docíliti při tom takové jednoty.
Vysoká vstupní síň se široce otevřeným oknem do průčelí je cele vyložena velkými, lepenými deskami s povrchovou dýhou mořeného dubu. Je dobře si uvědomiti, že tento truhlářský velkoprůmysl je u nás vyvinut jako málo kde jinde. Jeho technická vyspělost byla prokázána. Corbusier na př. sám vyjednával se dvěma našimi firmami o dodání typového nábytku pro interiéry svého výstavního pavilonu, stroskotal o se na dodacích a platebních podmínkách, ačkoliv se ukázalo dodatečně, že francouzská fa, jež práci dodatečně převzala, nevyrovnala se zdaleka kvalitou. Je dobře uvědomiti si schopnost sériové velkovýroby našich závodů, poněvadž zde lze nalézti možnosti dalekosáhlých úspor a zlepšení na dnešních zastaralých konstrukcích a methodách.
Betonová konstrukce, o níž se tvrdilo, že jest příliš nákladná, byla zvolena k vůli výši pojist­né premie, jejíž rozdíl, jak se dalo předpokládati, by byl při milionové ceně interiéru v prvním patře příliš značný. Ostatně staveb železobetonových tu byla celá řada a to nejen francouzských, ale i cizineckých.
Není možno, abychom sami určovali své těžiště na této výstavě. Mezi francouzským i cizím tiskem — a právě tím, jenž padá na váhu — bylo o nás psáno často velmi lichotivě. Jinak naše exposice charakterisována jako projev zdravého národa, originální, trochu hřmotná a hrubá, nevkusná atd. Sál v prvním patře Francouze příliš upomínal na německé rytířské sály. Masivnosti našeho nábytku příliš nerozuměli.
Zde bych vytkl ještě jednu důležitou stránku našich návrhů. Týká se stavby i nábytku. Vše předimensuieme. Zacházíme s materiálem marnotratně. Ze dřevěných podpor děláme kamenné profily, nábytku dáváme formy, jako bychom ho měli tesat z kamene. Nedá se přirozeně tento hrubý konstruktivní cit předělat naráz, poněvadž má hlubší příčiny v národním charakteru. Ale nedělejme, pro bůh, z nedostatku ctnost a nehledejme v těchto mamutích formách styl. Takový nábytek nezachrání ani nejlepší intarsie.

*) Byli v Paříži i krajané, kteří byli velmi dotčeni, že pavilon nedělá čest českému jménu. Spravedlivé rozhořčení dokládali publikací laických poznámek z francouzských novin. Pro ty následující dva citáty z významného tisku francouzského:
Československý pavilon nám připomíná jednu z těch rozkošných národních a lidových staveb nad Vltavou.
Rudé sklo, jímž je obložen, je téhož druhu, z jakého se vyrábí náramky, jež nosí české venkovanky.